| НА ГЛАВНУЮ |
|
МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИМЕНИ ЛОМОНОСОВА факультет журналистики Память, прошлое и автобиографические мотивы в творчестве Владимира Набокова и роман “Transparent Things”. Дипломная работа. Кафедра зарубежной журналистики и литературы Научный руководитель: доц. Балдицын П.В. Студентки пятого курса, дневного отделения, гр. 509, Поликарповой Анастасии. Москва, 2001 Содержание ч.I глава 1. Вступление (О роли автобиографии в корпусе текстов В. Набокова. Задачи, ставящиеся в дипломной работе. Жизнь и творчество писателя в современной критике ) --------------------с.4 2. История создания автобиографии. “Speak, Memory” как последний “американский” вариант. --------------------------с.8 3. Тематические ходы или нити, patterns, в творчестве В. Набокова. “Складывание волшебного ковра жизни”. -------------------------с.12 4. Смерть, потеря, расставание как основные движущие силы в творчестве Набокова. -------------------------с.21 5. “Спиралевидная” форма жизни Набокова и его героев. “Узор жизни” как повторение событий прошлого на новом витке спирали.-----------с.24 6. Стремление к «выходу в вечность». Жизнь – не “щель слабого света между двумя идеально чёрными вечностями тьмы” --------------------с.25 7. Романы Набокова как импровизация на автобиографическую тему. “Воображение – форма памяти”. Память и воображение как формы отрицания времени. --------------------------с.28 8. Владимир Набоков и Марсель Пруст. Общее понимание сущности времени и значения искусства. --------------------------с.33 ч.II глава 1. История создания романа “Transparent Things”--------------------с.37 2. Соотношение “Transparent Things” с рассказом “Возвращение Чорба” ----------------------с.43 3. Структура романа “Transparent Things” ----------------------с.45 4. “Transparent Things” - “прозрачный” роман ---------------------с.50 5. Роль предзнаменований из прошлого в жизни героя -----------------с.58 6. Обманчивость исключительно биографического подхода к изучению творчества Владимира Набокова. --------------------------с.60 ч.III Заключение--------------------------------------------------------------------с.65 Библиография ----------------------------------------------------------------с.69 “И куда всё это делось, - вздохнул Ганин. - «Где теперь это счастье и солнце, эти рюхи, которые так славно звякали и скакали, мой велосипед с низким рулём и большой передачей?.. По какому-то там закону ничего не теряется, материю истребить нельзя, значит, где-то существуют и по сей час щепки от моих рюх и спицы от велосипеда. Да вот беда в том, что не соберешь их опять, - никогда...” Владимир Набоков. “Машенька”. I -1- Читая Набокова, неизбежно задумываешься о той огромной роли, которую играют в его произведениях многочисленные автобиографические детали, отмечаешь схожие образы и элементы, переходящие из одной книги в другую. Память, прошлое, воспоминания об утраченном золотом сне, «сказочном счастливом» детстве и годах, проведённых в России, оказывают огромное воздействие на героев Набокова. Прочитав автобиографию Набокова, повествующую о периоде жизни писателя до отъезда в США, начинаешь отмечать те детали из собственного прошлого Набокова, которые он дарит героям своих произведений. “Многочисленные повторы и сходства (от деталей до ситуаций) связывают романы Набокова между собой - и главное - связывают их с автобиографией. <..> ... число автобиографических намёков у Набокова весьма значительно, однако трактовать их только как автобиографические реминисценции, снабжающие героев “собственным опытом” автора, было бы недостойным упрощением, ради такого вывода не стоило бы занимать место перечислением этих совпадений. Очевидно, что функции этих перекличек более многообразны. Один из аспектов автобиографической игры <..> - стирание граней между автором и героем <..>. Автобиография и прежде всего английский её вариант играет особую роль в корпусе текстов Набокова. Именно этим прежде всего должен объясняться и её автоперевод на русский и двукратная переработка. Это не просто автобиография, из которой читатель извлекает сплетни начала века, а исследователь - биографические реалии, которые можно сравнить с деталями биографий набоковских героев. Можно сказать, что это - главная книга всего корпуса, основной автокомментарий ко всем романам, которые благодаря ему выстраиваются в определённый ряд (показательно, что именно в автобиографии содержатся и авторские признания о своём “методе”). Это тот же принцип, который организует в единый текст стихи и прозу Мандельштама, Ахматовой и, вероятно, других поэтов (например, Тютчева) - принцип отсылок, неявных контекстных связей, “перекличек”, автоцитат, рассчитанный на внимательного читателя (“собеседника”, говоря словами Мандельштама). Стоит вглядеться в эту ситуацию, чтобы понять, что тот “невежественный читатель”, которого дразнит Набоков <..> - это просто невнимательный читатель, так как едва ли не все сведения, необходимые для понимания русских аллюзий и каламбуров Набокова, он мог бы узнать из самого Набокова - внутри того же корпуса текстов - прежде всего из “Speak, Memory”, но не в меньшей степени и из его переводов русской классики (включая “Слово о полку Игореве”) и из комментариев к ним и, наконец, из английских переводов его русских романов” . (Речь идёт об англоязычных читателях - А.П.) Вот что ответил сам Набоков в одном из интервью на следующий вопрос: “Клэренс Браун из Принстона отметил поразительные совпадения, прослеживающиеся в ваших работах. Он отзывается о вас как о “чрезвычайно повторяющемся” авторе, но таков, видимо, вы и есть на самом деле. Он называет судьбу “музой Набокова”. Сознательно ли вы занимаетесь самоповторами, или, говоря другими словами, добиваетесь некой общности ваших произведений?” “Я не думаю, что видел очерк Клэренса Брауна, но, возможно, там есть здравые мысли. Посредственные писатели кажутся разносторонними, потому что они повторяют многих других авторов прошлого и настоящего. Настоящий художник копирует только себя” . (Перевод мой, А.П.) В данной работе я ставлю своей задачей проанализировать некоторые аспекты творчества Владимира Набокова, весьма ощутимо повлиявшие, как мне представляется, на всю его литературную деятельность, как-то: влияние прошлого автора на его работы, роль автобиографии в творчестве писателя, размышления Владимира Набокова о природе памяти с воображения, стремление проследить “тематический ход”, “pattern” в своей жизни и жизни героев, стремление к “выходу в вечность” посредством жизни в искусстве. В связи с очевидными трудностями в достижении поставленных задач, я не претендую на полное и исчерпывающее раскрытие темы, выбранной и сформулированной мной самостоятельно. (Вряд ли вообще, размышляя о творчестве Набокова, можно “раскрыть тему”. Этот автор будет водить вас за нос постоянно). Если мне хотя бы частично удастся наметить подход к данной проблеме в творчестве одного из самых интригующих писателей двадцатого столетия, цель моя будет достигнута. * * * Можно отметить, что в последнее время в России наблюдается повышение интереса к творчеству Набокова. То ли это вызвано недавним столетием со дня рождения писателя, то ли тем, что в советские времена автор этот считался «запрещённым» и его произведения, написанные на английском языке, были недоступны, - сказать сложно. Всё же, круг исследователей творчества писателя у нас ещё только складывается. Обратное можно отметить в отношении зарубежного мира. В Соединённых Штатах и во многих других странах сложилась целая армия «набоковедов», ведущих широчайшую исследовательскую деятельность. Из наиболее крупных проектов в среде средств массовой информации упомяну издание журналов «Nabokovian» (этот журнал периодичностью раз в полугодие уже почти двадцать лет выходит в США) и «Nabokov Studies» (базируется на базе университетов штатов Калифорния и Юта и обещает в скором будущем превратиться в ежеквартальник), а также довольно интересный Интернет-сайт «Zembla». Англичане, и особенно американцы, в количественном отношении, бесспорно, доминируют среди авторов набоковедческих штудий. По контрасту, популярность Набокова в научных кругах ряда стран, в том числе связанных с ним биографически, не столь велика, как того можно было ожидать. Здесь разработка набоковского наследия обязана чаще всего энергии одного, чаще двух-трёх ведущих исследователей. Среди наиболее ярких исследователей набоковского творчества можно отметить Альфреда Аппеля, Майкла Вуда, Карла Проффера и Эндрю Филда в США, Брайана Бойда из Новой Зеландии, Мориса Кутюрье из Франции, Пекка Тамми из Финляндии, Дитера Циммера из Германии. Среди современных российских «набоковедов» хотелось бы упомянуть Н.Анастасьева, Бориса Носика, Сергея Ильина, (подготовившего перевод «американских» романов и рассказов Набокова на русский язык), А. Долинина, В.Е.Александрова. Недостатком мне кажется то, что некоторые отечественные литературоведы подходят к исследованию набоковского творчества используя традиции советской критической школы, что по отношению к этому автору недопустимо. Набоков не терпит вычленения главной «идеи», каких-то общих мест, категоричных суждений, чем часто грешат наши критики. Я не могу сказать, что в ходе своих библиографических изысканий обнаружила большое количество исследований с тематикой, схожей с моей дипломной работой. Моя цель - методом самого Набокова, использованным им в «Лекциях по русской литературе» и «Лекциях по зарубежной литературе», показать, как тема памяти, автобиографические аллюзии развиваются в творчестве писателя, составляют основу стиля его работ, на примере мало знакомого широкому кругу читателей романа «Transparent Things». -2- “This re-Englishing of a Russian re-version of what had been an English re-telling of Russian memories in the first place, proved to be a diabolical task, but some consolation was given me by the thought that such multiple metamorphosis, familiar to butterflies, had not been tried by any human before”. Vladimir Nabokov. “Speak, Memory”. “Нацелив память на дни своей пылкой и восприимчивой юности, - полный свет, все маски разума пляшут пантомиме, - в бриллиантовый космос, кажущийся ещё более свежим от того, что история прикончила его единым ударом, - Пнин пьянел от собственных вин, предъявляя один за другим образцы того, что, как вежливо полагали слушатели, представляло собой русский юмор”. Владимир Набоков. “Пнин”. “Память говори” - третья версия набоковской автобиографии, впервые опубликованной на английском языке под названием “Убедительное доказательство” (Conclusive Evidence) в 1951 году. Как и роман “Пнин”, автобиография писалась на протяжении нескольких лет, по частям публикуясь в различных американских журналах. Начало всей серии публикаций было положено ещё до отъезда Набокова в США. В 1936-м году он написал по-французски небольшой рассказ “Mademoiselle O”, который был посвящён детским воспоминаниям, связанным с Сесиль Миотон - глуповатой и обидчивой швейцарской гувернанткой Набокова. После того, как у Набокова, благодаря стараниям Эдмунда Уилсона, завязались тесные отношения с “Нью-Йоркером”, почти все автобиографические очерки, писавшиеся Набоковым в сороковые - пятидесятые годы, были опубликованы в этом журнале. Название “Убедительное доказательство” закрепилось после того, как издатель отверг все те варианты, которые предлагал автор: “Speak, Mnemosyne”, “Rainbow Edge”, “The Prismatic Edge”, “Nabokov’s Opening”. Название это не нравилось ни Набокову, ни Уилсону, ни представителям лондонского издательства “Голланц”, предложившим выпустить книгу в Англии под каким-нибудь другим заглавием. Как следствие, издатель и автор остановились на “Speak, Memory” (“Память, говори”). Под этим названием английское издание набоковской автобиографии было выпущено в ноябре 1951г. Следующими последовали русскоязычные “Другие берега” 1954-го года. “Летом 1953 года на ранчо близ Портала, Аризона, в доме, нанятом нами в Ашленде, Орегон, и в различных мотелях Запада и Среднего Запада, я ухитрился, отрываясь от ловли бабочек и писания “Лолиты” и “Пнина”, перевести “Память, говори” - с помощью моей жены - на русский язык. Из-за психологической трудности переигрывания темы, уже разработанной мною в “Даре”, я опустил целую главу (одиннадцатую). С другой стороны, я переделал множество мест и попытался как-то исправить запамятливые недостатки оригинала - белые пятна, смазанные участки, тёмные области. Я обнаружил, что по временам напряжение воли позволяет придать бесцветной кляксе прекрасную резкость очертаний, так что вдруг удаётся признать нежданно возникший вид или наделить именем безымянного слугу” (Т.V, С.320) . Дальнейшую переработку предыдущих вариантов Набоков предпринял в ноябре 1965 года. В ходе проделанной работы он “не только добавил к исходному английскому тексту существенные изменения и обильные вставки, но и воспользовался множеством исправлений, сделанных в русском его переводе” . Набокову чрезвычайно трудно повторное англизирование русской переделки того, что прежде было английским пересказом русских воспоминаний, однако справился он довольно быстро. Уже в январе 1966 года третий извод его автобиографии был выпущен нью-йоркским издательством “Патнем”. К этому времени Набоков уже завоевал себе репутацию классика американской литературы. Неудивительно, что среди рецензентов, откликнувшихся на третью версию набоковской автобиографии, тон задавали уже не легковесные журналисты и юркие литературные обозреватели крупнейших газет, по долгу службы вынужденные откликаться на выходящие книжные новинки, а ведущие критики и литературоведы, чьи отзывы порой не вмещались в традиционные жанровые рамки журнальной рецензии и превращались в обстоятельные исследования всего творчества писателя. Вот как откликнулся на новое издание автобиографии Альфред Аппель, бывший набоковский ученик по Корнеллскому университету: “Новое издание книги воспоминаний “Память, говори” даёт возможность сделать несколько общих замечаний относительно набоковского искусства, о котором, как бы им ни восхищались, почти никогда не судят по тому, что оно есть на самом деле. Завзятый толкователь мог бы исписать сотни страниц, чтобы прояснить литературные аллюзии в “Лолите” и “Бледном огне”, и всё же оказаться бессильным определить, что же главное в переживаниях и методах Набокова. “Память, говори” даёт поразительно много для того, чтобы постичь это” . Как и первое издание, расширенные “Другие берега” охватывают первые сорок лет жизни Набокова, - половина из них прошла в России, другая в эмиграции в Англии, Германии и Франции, откуда в 1940 году он выехал в Америку. В последнем издании автобиографии история знатной семьи Набоковых прослеживается с XV века, и третья глава, где фигурировал дядя Рука, после смерти которого юный Володя унаследовал его земли и состояние в несколько миллионов долларов, теперь выросла вдвое, чтобы дать место по возможности всему фамильному древу. В четвёртой главе содержится история другого рода. Отчасти в ней рассказывается о жизни русской эмиграции в Берлине и Париже (1922-1930гг.), призрачных мирах, где Набоков зарабатывал на жизнь переводами, уроками английского языка и тенниса и, весьма удачно, первыми русскими кроссвордами, которые он сочинял для ежедневной эмигрантской газеты. Множество имен участников литературной жизни русской эмиграции мелькает на страницах автобиографии, но, тем не менее, сама мимолётность такого литературного материала говорит о высоких достоинствах и редкой безупречности “Памяти...”: подобно набоковской беллетристике, созданная им панорама жизни в конечном итоге обращена вовнутрь, и воспоминания, дающие Набокову убедительные доказательства того, что он существует, складываются вовсе не из светских сплетен, которые многими литературными мемуаристами принимаются за личные переживания. “Несмотря на то, что “Память, говори” изобилует именами и лицами, самые откровенные места книги касаются одного только автора, в них описываются муки, радости и забвение времени, испытанные им во время погони за редкими бабочками, сочинением стихов и составлением шахматных задач. Но самые солнечные страницы вдохновлены воспоминаниями, “которые принадлежат гармоничному миру безоблачного детства”, и Набоков воссоздаёт этот утерянный мир с необычайно трогательной нежностью: летние месяцы в поместье; зимы в Санкт-Петербурге; поездки на “нордэкспрессе”: Биарриц и Ривьера; вереница гувернанток и домашних учителей; тепло и веселье больших семейных праздников; элегантная обстановка англофильского дома - всё, как говорится, из эры минувшей, что и делает “Память, говори”, наряду с прочим, важным социальным памятником, хотя их автор может и не счесть это для себя лестным заключением” . -3- “The unravelling of a riddle is the purest and the most basic act of the human mind”. Vladimir Nabokov. “Speak, Memory”, “Chapter Sixteen” or on “Conclusive Evidence”. К сожалению, подавляющее большинство критических статей, появившихся в Англии и в Америке в связи с выходом набоковской автобиографии, не радуют ни глубиной проникновения в авторский замысел, ни, тем более, тщательным анализом её формальных особенностей. Лучше всех об этой книге написал сам Набоков - в полусерьёзной, полупародийной рецензии “Третье лицо”, которая должна была составить шестнадцатую главу книги. “Рецензенту, возможно, покажется, что непреходящее значение “Убедительного доказательства” в том, что это точка пересечения внешней художественной формы и исключительно частной жизни. Набоковский метод состоит в исследовании отдалённейших областей прошлого в поисках того, что может быть названо тематическими ходами или нитями. <..> Однажды найденная тема прослеживается на протяжении многих лет. Развиваясь, она ведёт автора к новым областям его жизни. Бубновая лента искусства и мощные сухожилия извилистой памяти соединяются в едином могучем и мягком рывке, создавая хоровод образов, который как бы скользит в траве и цветах, стремясь к нагретому плоскому камню, дабы блаженно свернуться на нём. Есть несколько основных и множество побочных линий, и все они организованы так, что на память приходят разнообразные шахматные задачи, загадки, все тяготеющие к шахматному апофеозу - тема эта то и дело появляется чуть не в каждой главе: вырезанные картинки, геральдическая шашечница, некие “ритмические узоры”, “контрапунктная” природа судьбы, жизнь, “путающая все роли в пьесе”, партия в шахматы на борту корабля в то время, как Россия исчезает за горизонтом, романы Сирина, его интерес к шахматным задачам, эмблемы на черепках, картина-головоломка, венчающая спираль этой темы. <..> Распутывание загадки - чистейший и самый основной акт человеческого сознания. Все упоминаемые тематические линии постепенно сводятся в одну, переплетаются или сливаются в тонком, едва уловимом, но совершенно естественном союзе, который является как функцией искусства, так и поддающимся обнаружению процессом в эволюции личной судьбы. Так, по мере движения книги к концу, тема мимикрии, “изощрённого обмана”, которую Набоков исследует в своих энтомологических изысканиях, с пунктуальной точностью приходит на свидание с темой загадки, со скрытым решением шахматной композиции, со складыванием узора из осколков разбитой чаши - с загадочной картинкой, на которой взгляд различает контуры новой земли. В ту же точку слияния спешат другие линии, будто сознательно стремясь к блаженному анастомозу, создаваемому искусством и судьбой. Раскрытие загадки есть также раскрытие проходящей через всю книгу темы изгнания, внутренней утраты, и эти линии, в свою очередь, переплетаются, достигая кульминации в теме радуги <..> и сливаются в великолепном rond-point с его бесчисленными садовыми дорожками, парковыми аллеями и лесными тропинками, петляющими по книге. Невольно восхищаешься ретроспективной проницательностью и творческим вниманием, которые удалось проявить автору, дабы замысел этой книги совпал с тем, по которому его собственная жизнь была замышлена неведомыми сочинителями, и ни на шаг не отступить от этого плана” . Понятие “узор”, “pattern” - одно из ключевых понятий в набоковской игровой стилистике. В “Память, говори” писатель даже связывает тяготение к нему с событиями детства, когда ему преподавал рисование знаменитый художник Добужинский: “(Он) учил меня находить соотношения между тоникими ветвями голого дерева, извлекая из этих соотношений важный, драгоценный узор... (и) внушил мне кое-какие правила равновесия и взаимной гармонии, быть может пригодившиеся мне и в литературном моём сочинительстве”. Я бы хотела привести несколько примеров того, как сам Набоков в автобиографии прослеживает эти самые “тематические ходы” или “нити” на протяжении многих лет. Вот одно из наиболее часто цитируемых мест, связанное генералом Куропаткиным. “Как-то под вечер, <..> в нашем петербургском особняке, меня повели из детской вниз, в отцовский кабинет, поздороваться с другом нашей семьи генералом Куропаткиным. <..> желая позабавить меня, он высыпал рядом с собой на оттоманку десяток спичек и сложил их в горизонтальную черту, приговаривая: “Вот это - море - в тихую погоду”. Затем он быстро сдвинул углом каждую чету спичек, так чтобы прямая линия превратилась в ломаную, - это было “море в бурю”. <..> Через пятнадцать лет этот случай имел свой особый эпилог, когда во время бегства отца из захваченного большевиками Петербурга на юг России, его остановил при переходе какого-то моста старик, седобородый мужик в овчинном тулупе. Мужик попросил у отца огонька. Вдруг они узнали друг друга. Надеюсь, старик Куропаткин в своём мужицком обличье сумел избежать советской тюрьмы, но дело не в том. Что радует тут меня, это развитие темы спичек: те волшебные, которыми он меня развлекал, давно затерялись; пропала и его армия; провалилось всё, как проваливались мои заводные поезда, когда я пробовал пускать их через замёрзшие лужи в саду висбаденского отеля “Ораниен”, зимой 1904-1905 года”. Далее Набоков сам отмечает: “Проследить на протяжении своей жизни такие тематические узоры и есть, думается мне, главное назначение автобиографии” (Курсив мой, А.П.). (Т.V, С.332) Или вот яркий пример из десятой главы “Память, говори”, связанный с двоюродным братом автора Юриком, “худеньким, смуглолицым мальчиком с круглой, коротко остриженной головой и лучезарными серыми глазами”. Набоков описывает множество общих детских приключений, но вот случай, произошедший ужё позже, когда мальчики были уже взрослее: “За недолгую неделю, что он тогда прогостил у нас, мы изобрели развлечение, описания которого я нигде пока не встречал. В нижней части нашего сада, на окружённой жасминами маленькой круглой площадке для игр стояли качели. Мы подтягивали их верёвки так, чтобы зелёная доска качелей пролетала над самым носом и лбом того, кто навзничь лежал под ней на песке. В начале забавы один из нас вставал на доску и раскачивал её, другому же полагалось утвердить затылок на отмеченном месте и смотреть, как с огромной, казалось, высоты доска проскальзывает над его запрокинутым лицом”. На этом случай из детства заканчивается, и далее описывается уже смерть Юрика: А через три года, он, офицер деникинской кавалерии, пал, сражаясь с красными в северном Крыму. Я видел его, мёртвого, в Ялте: весь перед черепа был сдвинут назад силой нескольких пуль, ударивших его, словно железная доска чудовищных качелей, когда он, обогнав свой отряд, безрассудно поскакал один на красный пулемёт”. Мать же Юрика, остановившись уже после его смерти в том же номере в отеле, где они ранее бывали вместе, “сунула руку в складки кресла в поисках выпавшей заколки для волос и извлекла на свет крохотного кирасира, спешенного, но всё ещё сжимающего кривыми ножками бока незримого скакуна”, игрушку сына. Таким образом, тема качелей и игрушки Юрика прослеживается на протяжении его жизни. Сын Набокова, играя в детстве на пляже, собирает кусочки глиняной посуды, выброшенные морем на берег, и сам писатель не сомневается, что “между этими слегка вогнутыми кусочками майолики был и такой кусочек, на котором узорный бордюр как раз совпадал, продолжая его, с узором кусочка, который я нашёл в 1903 году на том же берегу, и эти два осколка тянулись за третьим, который на том же самом Ментонском пляже моя мать нашла в 1882 году, и за четвёртым осколком той же посудины, найденным её матерью сто лет тому назад, - и так далее, покамест это собрание кусочков, когда бы все они сохранились, не сложилось бы в целую, совершенно целую чашу, разбитую итальянским ребёнком Бог весть где и когда, но теперь починённую при помощи этих бронзовых скрепок” (T.V, C.583). А вот пример из шестой главы, связанный, пожалуй, с главной любовью Набокова после литературы, бабочками: “Однако когда на следующее утро Mademoiselle отперла шкап, чтобы взять что-то, мой махаон с мощным шорохом вылетел ей в окно, и вот, ныряя и рея, уже стал превращаться в золотую точку, и всё продолжал лететь на восток, над тайгой и тундрой, на Вологду, Вятку и Пермь, а там - за суровый Урал, через Якутск и Верхнеколымск, а из Верхнеколымска - где он потерял одну шпору - к прекрасному острову Св.Лаврентия, и через Аляску на Доусон, и на юг, вдоль Скалистых Гор, где наконец, после сорокалетней погони, я настиг его и поймал на иммигранте-одуванчике под эндемической осиной близ Боулдера” (с.416). В шестой главе автобиографии автор берёт читателей с собой на охоту за бабочками, которая начинается в русской деревне в 1910 году, продолжается, продолжается, и постепенно читатель понимает, что он уже отнюдь не в России, а в американских Скалистых горах. (“Лилия-марипоза сияла под пондерозовой сосной. Вдали, над границей древесной растительности, тени облаков пестрили тускло-зелёные горные луга и серо-белый Longs Peak” (Т.V, C.434). Один из наиболее волнующих скрытых узоров в композиции мемуаров - смерть отца. Это событие возникает внутри рассказа о том, как его трижды подбросили в воздух крестьяне в благодарность за какую-то милость. Третий взлёт оказался особенно высоким, и в памяти мемуариста запечатлелся такой образ: “...вижу его покоящимся навзничь, и как бы навек, на кубовом фоне знойного полдня, как те внушительных размеров небожители, которые, в непринуждённых позах, в ризах, поражающих обилием и силой складок, царят на церковных сводах в звёздах, между тем как внизу одна от другой загораются в смертных лучах восковые свечи, образуя рой огней в мреении ладана, и иерей читает о покое и памяти, и лоснящиеся траурные лилии застят лицо того, кто лежит там, среди плывучих огней, в ещё не закрытом гробу”. То, что в гробу покоится, возможно, отец Набокова, остаётся скрытым от читателя, ничего не знающего о жизни автора, пока все следующие детали не бросают отблеска на всю эту сцену. В то же время упоминание “смертных рук”, “небожителей”, “покоя и памяти” словно таит намёк на противопоставление тела и духа. Так что, перечитывая фрагмент и осознавая постепенно, что лицо, покрытое траурными лилиями, это лицо того же самого человека, что подбрасывают в воздух, хотя бы приближаешься к догадке, о существовании бессмертия. В автобиографии Набоков мотивирует свою нацеленность на создание лексического “волшебного ковра” своим особым пониманием времени и пространства, родственным прустовскому и бергсонианскому (вряд бы сам писатель это признавал, отмечая, что чувство времени и пространства у него, скорее, «набоковское»): “Признаюсь, я не верю во время. Этот волшебный ковёр я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой. Пусть спотыкаются посетители. И высшее для меня наслаждение вневременности - это наудачу выбранный пейзаж, где я могу быть в обществе редких бабочек и кормовых им растений. Вот это - блаженство, и за блаженством этим есть нечто, не совсем поддающееся определению. Это вроде какой-то мгновенной физической пустоты, куда устремляется всё, что я люблю в мире. Чувство единения с солнцем и скалами. Трепет благодарности, обращённой to whom it may concern - гениальному ли контрапункту человеческой судьбы или благосклонным духам, балующим земного счастливца” (Т.V, C.434). “Тело, место, часы - все эти категории материализации, пространства, - задумчиво и медленно произнёс Набоков, отставив пустую чашку, - постоянный источник физического несовершенства, численно-предметного отсчёта, отделяющего нас от реальности вечности. Я всегда подозревал, что не видел себя в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь. Теперь, сидя на этом бронзовом стуле, я окончательно убедился в своей правоте. Способность складывать временной ковёр в любом отрезку времени - единственный выход в бессмертие” . Так пишет Нина Хрущёва в своей вымышленной беседе с Владимиром Набоковым в отеле “Монтре Палас”. “Признаюсь, я не верю во время”, - скажет Набоков в “Память, говори”. Высказывание это величественно, надменно, может быть, слегка бессмысленно. Надо сказать, что времени всё равно, верим ли мы в него или нет, оно не зависит от наших убеждений. Но, конечно, Набоков не имеет в виду то, что он не верит в существование или течение времени, он не верит в суверенитет времени, в его полное владычество. Для времени можно стать неуловимым, его можно обмануть, даже упразднить на какой-то период, и, так как Набоков всё это очень эффектно претворял в жизнь на страницах своих произведений, он имеет право на подобного рода бравурные высказывания” . (Перевод мой, А.П.) Как следствие, Набоков всегда подчёркивал искусственную природу своих текстов. Во всех них присутствуют какие-либо повторяющиеся формальные элементы, которые косвенным образом показывают читателю, до какой предельной степени автор контролирует свое творение и рассчитывает на определённый эстетический эффект от взаимодействия между, казалось бы, незначительными маркирующими его присутствие деталями. Набоков не устаёт повторять, что считает себя противником аллегорий и стремится создавать нечто вроде узора. Сюжет для него - это прежде всего тематические соответствия, “образы или идеи, которые вновь и вновь возникают в романе подобно тому, как мелодия вновь и вновь возникает в фуге”. Подобная формальная игра хорошо заметна даже в таком жизнеподобном романе, как “Пнин”. Две формальные темы - тема оптических отражений и тема белки - пронизывают весь текст романа. Мир отражений и зеркал - одна из характерных примет набоковской игровой техники - обнаруживается во всех семи главах “Пнина”, причём в последней, седьмой, происходит нечто вроде синтеза и обозрения этого приёма (подобно повествовательной технике Пруста). Белка - это такой же формальный знак, как фиалка в “Подлинной жизни Себастьяна Найта”, солнечные очки в “Лолите” или бесчисленные бабочки на страницах многих других романов. Знак этот возникает в каждой главе “Пнина”, в самых разнообразных ситуациях, по-разному замаскированный. Ощущается связь между появлением белки и очередным несчастьем, обрушивающимся на Пнина в данной главе, но сам персонаж таких закономерностей не обнаруживает - в отличие от внимательного читателя, который неизбежно разглядит в повторяемости систему и истолкует её как элемент авторского замысла. Владимир Александров своей работе «Набоков и потусторонность» («Nabokov’s Otherworld») указывает на сверхъестественную природу памяти в творчестве Владимира Набокова: «Набоковские отсылки к памяти в обличье мифической матери муз, как и к “таинственной” природе памяти указывают на то, что поэтическое воображение в его глазах - не просто индивидуальный дар: оно проникает в область трансцендентного. Это соображение находит опору в одной реплике из мемуаров, где Набоков говорит, что “высшее достижение Мнемозины” - это “мастерство, с которым она соединяет разрозненные части основной мелодии, собирая и стягивая ландышевые стебельки нот, повисших там и сям по всей черновой партитуре былого” (IV 236). Насколько можно заключить из контекста, под “основной мелодией” Набоков имеет в виду узоры человеческой жизни, которые, наряду с мимикрией в природе, являют в его глазах одно из главных свидетельств существования трансцендентальной потусторонности. Таким образом, можно утверждать, что своей замечательной способностью стягивать воедино явления разных времён память обязана не индивидуальному дару привнесения порядка во внешний мир, но тому, что она умеет таинственно гармоническим способом обращаться с узорами, “впечатанными” потусторонностью в жизнь и природу . -4- “But that mimosa grove - the haze of stars, the tingle, the flame, the honeydew, and the ache remained with me, and that little girl with her seaside limbs and ardent tongue haunted me ever since - until at last, twenty-four years later, I broke her spell by incarnating her in another”. Vladimir Nabokov. “Lolita”. Важную роль в произведениях Владимира Набокова играет мотив смерти, потери, расставания. Действительно, что может быть для этого писателя более автобиографичным, ведь к тому времени, как ему исполнилось двадцать три, Набоков потерял практически всё, чего человек может лишиться: свою страну, оказавшуюся переименованной чужой властью, своего случайно застреленного отца, большую часть своей семьи, подвергшейся разнообразным гонениям. Единственным, что он всегда имел, были его память, искусство и любовь жены Веры, с которой он прожил всю жизнь. Как результат всех страданий, он не раз будет переписывать автобиографию, повествующую о том, как мало потеряно, несмотря на все огромные утраты. Вот что сказал в своём последнем интервью газете “The Moscow Times” сын Владимира Набокова Дмитрий: “Мой отец пережил четыре большие утраты, но знал только о трёх - последняя случилась уже после его смерти. Первой потерей была Россия - страна его детства, которую он был вынужден покинуть. Затем он потерял отца, который был застрелен во время политического собрания в Берлине. Третьей потерей был его родной язык - он страдал от того, что был вынужден писать по-английски; он пытался писать по-русски как можно дольше, но эмигрантские круги становились всё более и более редкими. Несмотря на то, что он вырос в англофильской семье, вынуждение изъясняться на другом языке стало для него травмой. Он не был достаточно уверен в своём английском, признавая его для себя “второсортным”. Он всегда спрашивал друзей, достаточно ли грамотно пишет. Четвёртая потеря пришла после его смерти, когда он лишился заслуженной награды. Его романы публикуются в России без гонораров, выплачиваемых семье, и без всякого уважения к тексту” . (Перевод мой, А.П.) Смерть отца стала одним из самых трагических событий в жизни писателя. Но смерти, также как и времени, разлуки, можно на какое-то время избежать, а забыть про неё нельзя. Можно сказать, что желание избежать последней является главным структурным ядром автобиографии “Память, говори”, и сами смерть и время начинают казаться неким прикрытием того, о чём Набоков и Мнемозина неохотно упоминают: потеря. Набоков постоянно говорит о себе как о гордом хранителе воспоминаний, хранителе прошлого. Прошлое было тогда, но таким же оно остаётся и сейчас: “Снова вижу мою классную в Выре, бирюзовые розы обоев, отворённое окно. Его отражение заполняет овальное зеркало над кожаной канапе, где сидит дядя, упиваясь растрёпанной книжкой. Ощущение беззаботности, благоденствия, летнего тепла затопляет память. Эта ясная явь претворяет настоящее в призрак. Зеркало насыщено яркостью, шмель, влетевший в комнату, бьётся о потолок. Всё так, как должно быть, ничто никогда не изменится, никто никогда не умрёт”. (т.V, с.377) Надо заметить, что здесь нет никакой переклички с прустовской концепцией времени. Набоков не говорит о “непроизвольной памяти”, вообще избегая всего “непроизвольного”, случайного. Память является усилием воли и воли в своём самом лучшем значении - решительном, ясном, отважном. “Всю свою жизнь я со страстной энергией оживлял ту или иную часть былого и полагаю, что эта почти патологическая острота памяти - черта наследственная”. (т.V, с.375) Даже обзаведясь семьёй, Набоков так никогда и не купил собственный дом, несмотря на тот огромный успех и богатство, которые принесла ему «Лолита». Писатель утверждал, что после потери дома в России, его единственным имуществом осталось, по его словам, “the unreal estate of memory and art”. Набоков стал хранителем сокровищ памяти ещё задолго до того, как переехать в Америку. Но он также и отвергал саму мысль об утрате, будучи создателем своего собственного мира, где “ничто никогда не изменится, никто никогда не умрёт”. -5- “Всё, что мог сделать человек, это ловить далеко впереди, сквозь туман и химеры, блеск чего-то настоящего, - так люди, дневное мышление которых особенно неуимчиво, способны чуять и в самом глубоком сне, где-то за путаницей и нелепицей пустых видений, стройную действительность яви”. Владимир Набоков. “Память, говори”. Набоков видит свою жизнь в форме спирали, и, как мне кажется, это важный элемент в понимании его работ: “Спираль - одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и раскрывшись, круг перестаёт быть порочным, он получает свободу. Пришло мне это в голову в гимназические годы, и тогда же я придумал, что гегелевская триада (столь популярная в прежней России) в сущности выражает всего лишь природную спиральность вещей в отношении ко времени. Завои следуют один за другим, и каждый синтез представляет тезис следующей серии. Возьмём простейшую спираль, в которой можно различить три элемента, или загиба, отвечающие элементам триады: назовём “тезисом” первую дугу, с которой спираль начинается в некоем центре; “антитезисом” - дугу покрупнее, которая противополагается первой, продолжая её; а “синтезом” - дугу ещё более крупную, которая продолжает вторую, заворачиваясь вдоль наружной стороны первого загиба. И так далее. Цветная спираль в стеклянном шарике - вот какой я вижу мою жизнь. Двадцать лет, проведённых в родной России (1899-1919), это дуга тезиса. Двадцать один год добровольного изгнания в Англии, Германии и Франции (1919-1940) - очевидный антитезис. Годы, которые я провёл на новой моей родине (1940-1960), образуют синтез - и новый тезис”. (т.V, с.553) “Складывание волшебного ковра жизни”, что это, как не проведение прямой черты от точки на одном витке спирали к ей же идентичной на другой? Этим умением награждает Набоков и многих своих героев. Гумберт Гумберт из “Лолиты”, Ганин из “Машеньки”, брат Себастьяна Найта, Хью Персон из “Прозрачных вещей”, - все они стремятся (непроизвольно, необдуманно) воскресить былые мгновения счастья, выйти на качественно иной виток спирали жизни. Гумберт надеется на повторение прошлого, стремится найти Аннабель Ли в другой, Персон вернётся в тот самый отель, где был счастлив с Армандой... Один Лужин понял схематичность развития своей жизни и для того, чтобы порвать этот порочный круг (вернее, изгибы) и применил свою “защиту”. Как мне кажется, Набоков верит в некие высшие силы, предопределяющие человеческую жизнь. Жизнь как самого писателя, так и его героев перестаёт быть бессмысленной, начинает строиться по каким-то иным, неведомым никому законом, наполняясь содержанием. События прошлого обязательно отзовутся в будущем, повторятся на дуге уже переставшего быть порочным круга. -6- “Многозначительно то, что мемуары Набокова названы “Память, говори”. Память с прилагающимся к ней временем являются, наверное, основной темой в сочинениях Набокова. Память для Набокова является человеческой линией раздела между забвением и смертью” . Итак, рассуждая о роли памяти, прошлого и автобиографических деталях у Набокова, необходимо, прежде всего, опираться на автобиографию, в данном случае, на последний её вариант - “Память, говори”, как наиболее законченный, ведь можно сказать, что данная автобиография представляет из себя не только мемуары, но и идеальное предисловие к набоковскому искусству, потому что самый внятный критический разбор творчества писателя можно найти в его же собственных книгах. “Память, говори” заявляет все главные темы набоковской прозы: встреча со смертью, борьба с невзгодами изгнания, поиски полного самосознания и “свободного мира безвременья”. “Набоков начинает воспоминания с разговора о смерти, жизни, времени, вечности - всего того, что так или иначе бросает отсвет на сюжеты, которые Набоков будет развивать в этой книге. (“Память, говори” - А.П.) Но в согласии с эстетикой обмана, которому Набоков придаёт статус высшего принципа, очевидные, казалось бы, утверждения уходят в сторону и скрывают истинный умысел автора. Как и обычно, его художественная стратегия находится в данном случае в неразрывной связи с семантикой” . С первых же страниц автобиографии Набоков начинает размышлять о сущности прошлого и роли памяти в жизни человека. Но доверчивый читатель мгновенно попадается в ловушку, поставленную автором. Первые фразы автобиографии звучат так: “Колыбель качается над бездной, и здравый смысл говорит нам, что жизнь - только щель слабого света между двумя вечностями тьмы” . Ключевые слова здесь - “здравый смысл”, и их надо рассматривать в общем контексте набоковского языка. Из всего написанного Набоковым следует, что превыше всего он ценил точность и оригинальность. Таким образом, всё общераспространенное, всё, что полагается данным или “обыкновенным”, берётся под подозрение. Есть одно весьма красноречивое свидетельство набоковского отвращения к самому понятию “здравого смысла”. В лекции “Искусство литературы и здравый смысл”, прочитанной приблизительно в то же время, когда Набоков приступил к сочинению мемуаров (около 1951-го года), автор приводит словарное определение понятия “здравый смысл” и затем перетолковывает его в явно отрицательном смысле: “Здравый смысл в наихудшем своём проявлении - это смысл здорового большинства, и всё, к чему он прикасается, выгодно дешевеет”; “биографию здравого смысла читать отвратительно”; “здравый смысл затоптал не одного тихого гения, чьи глаза загорались, освещённые слишком ранним лучом некой слишком несвоевременной истины”; “здравый смысл подсказал безобразным, но сильным нациям раздавить своих прекрасных, но слабых соседей, как только брешь в истории предоставляла возможность, не использовать которую было бы смешно”. Таким образом, в контексте набоковских представлений начало мемуаров имеет явно иронический оттенок и указывает на то, что “здравомыслие” с его взглядом на жизнь как на “щель слабого света между двумя идеально чёрными вечностями” является всего лишь заблуждением. Так чем же была человеческая жизнь для Набокова? Отрезком времени, предназначенным для того, чтобы обеспечить себе бессмертие, выйти в вечность? Думаю, что да. Недаром он всегда продолжал поиск “свободного мира безвременья”, и именно память служила главным орудием к достижению этого. Да, Набоков пережил тяжкие лишения, но именно память позволила сохранить всё потерянное в целости. Время идёт, всё меняется, но ничто не утрачено, всё останется на своих местах навсегда. Но это относится к прошлому, а что же будущее? “Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это - единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита”, - напишет Набоков в последних строках знаменитого романа. Обретение вечной жизни возможно только посредством искусства. Поиск выхода из “двух чёрных щелей” есть нерв его жизни и творчества и центральная тема его мемуаров. “Сколько раз, - признаётся он, - я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни!”. А затем делает поразительное заявление. Оказывается, обе “бездны” - это всего лишь иллюзия, из чего следует, что по ту сторону смерти жизнь продолжается: “Я готов был стать единоверцем последнего шамана, только бы не отказаться от внутреннего убеждения, что себя я не вижу в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь”. Стремление избавиться от течения времени характерно для всей жизни и творчества Набокова, его герои тоже стремятся пробить стены темницы времени. Можно сколь угодно думать, почему последние годы жизни писатель провёл именно в Швейцарии, но, скорее всего, эта страна была выбрана именно потому, что течение времени там не заметно, ничто не меняется, вокруг тишина и покой. Швейцарию можно считать идеальной “стартовой площадкой” для “выхода в вечность”. -7- “He is out to prove that his childhood contained, on a much reduced scale, the main components of his creative maturity; thus, through the thin sheath of a ripe chrysalis one can see, in its small wing cases, the dawning of color and pattern, a miniature revelation of the butterfly that will soon emerge and let its flushed and diced wings expand to many times their pupal size”. Vladimir Nabokov. “Speak, Memory”, “Chapter Sixteen” or on “Conclusive Evidence”. В июле 1962 года Владимир Набоков дал интервью телекомпании “Би-Би-Си”, где высказал несколько важных суждений, касающихся его понимания роли памяти и автобиографических мотивов в своём творчестве. «Вы сказали, что занимались фокусами, когда были ребёнком, в России, но, помнится, некоторые самые напряжённые места в ваших книгах связаны с воспоминаниями об утраченном детстве. Каково для вас значение памяти? В сущности, память сама по себе - это орудие, одно из многих орудий, которыми пользуется художник; и некоторые воспоминания, пожалуй, скорее интеллектуальные, чем эмоциональные, очень хрупки и склонны утрачивать вкус реальности, когда романист погружает их в свою книгу, отдаёт их персонажам. Вы хотите сказать, что утрачиваете ощущение воспоминания, записав его? Иногда, но это относится только к определённого типа интеллектуальной памяти. Но вот, например, - о, я не знаю, свежесть цветов, из которых помощник садовника составляет букет в прохладной гостиной нашего загородного дома, когда я сбегаю с рампеткой по лестнице летним днём полувековой давности: такого рода вещь абсолютно вечна, бессмертна, ей никогда не измениться, сколько бы раз я не сдавал её в аренду моим персонажам, она всегда здесь, со мной. Здесь красный песок, белая садовая скамья, чёрные ели, всё, вечная собственность. Думаю, всё дело в любви: чем больше любишь воспоминание, тем оно сильнее и удивительнее. Наверное, естественно, что я более страстно привязан к моим давним воспоминаниям, к воспоминаниям детства, чем к более поздним, так что Кембридж в Англии или Кембридж в Новой Англии менее ярки в моей памяти и во мне самом, чем какой-нибудь закоулок в парке нашего загородного имения в России. Не думаете ли вы, что исключительная сила памяти, как у вас, подавляет желание что-то выдумывать в ваших книгах? Нет, не думаю. Случаи одного и того же рода возникают снова и снова, иногда в слегка отличных формах. Это зависит от моих персонажей”. (Т.III, С.569-570) Ответы Набокова выглядят весьма запутанными. Вряд ли можно сказать, что он дал конкретные ответы на вопросы интервьюера. Как мне кажется, в его ответах чувствуется некоторая стеснённость, нежелание обсуждать предложенную тему. Действительно, сложно понять истинный смысл того, почему Набоков с таким постоянством насыщает свои работы деталями, взятыми из его же собственной жизни. И хотя “Память, говори” и проливает ясный свет на самопародийное содержание набоковской прозы, никто ещё в полной мере не понял скрытого эстетического смысла этих превращений или той степени, в какой Набоков сознательно проецирует в свои произведения собственную жизнь. Что и говорить, это опасная тема, здесь легко быть неправильно понятым. Конечно, Набоков далёк от плохо закамуфлированных описаний собственных житейских перипетий, которые слишком часто выдают за художественную прозу. Но для понимания его искусства крайне важно осознать, как часто его романы - это импровизация на автобиографическую тему, и в “Памяти...” Набоков добродушно предвосхищает своих критиков: “Будущий специалист в таком скучном разделе литературоведения, как автобиографизм, будет с удовольствием сопоставлять ситуацию главного героя в моём романе “Дар” с тем, что было в жизни”. Надо заметить, что, изучая творчество Набокова, очень легко попасть в многочисленные ловушки, расставленные на каждом шагу в его высказываниях. Нельзя принимать все его слова на веру. Вот что пишет Набоков в своей книге “Николай Гоголь”: “Внешние впечатления не создают хороших писателей; хорошие писатели сами выдумывают их в молодости, а потом используют так, будто они и в самом деле существовали” . А что если "Другие берега" - роман, да не простой, а характерная для автора хладнокровная мистификация, продуманная мифологизация собственной биографии? “Может быть, сам Набоков захотел стать "феноменом", затратив неимоверные усилия, стал им и навязал всем критикам и литературоведам, читателям и зрителям, всему культурному миру то восприятие собственной личности и творчества, какое он хотел. Именно от этого вдохновенного и озорного мистификатора идет сложная и лукавая набоковская мифология, зародившаяся в энциклопедии этих мифов - насквозь литературной, придуманной, умело выстроенной книге "Память, говори", которую мы простодушно и совершенно напрасно считаем чисто автобиографической, простыми воспоминаниями писателя и которой всерьез пользуемся как достоверным историческим источником” . Действительно, во всех этих постоянно дополняющихся разными сведениями автобиографиях Набоков не даёт нам полное описание своей жизни. Он пишет исключительно о том, что может и хочет разрешить нам узнать, и моделирует события жизни по-своему, вырабатывая у читателя именно “набоковское” отношение к жизни автора. Информация здесь дозирована, строго выверена, - ничего лишнего или случайного мы здесь не увидим, и это особенно заметно, если, например, сравнить “Speak, Memory” с трудами Эндрю Филда и Брайана Бойда. Из набоковской автобиографии мы подробно не узнаем о его взаимоотношениях с братьями Сергеем и Кириллом, сёстрами, о его жизни в Берлине, его первой помолвке со Светланой Зиверт, и так далее. Набоков не напишет о том, что ему неприятно вспомнить. Читатель узнает только то, что можно, и так, как нужно. В сентябре 1966 года Набоков дал интервью своему бывшему студенту Альфреду Аппелю, впоследствии ставшему автором многих исследований творчества Набокова и одним из наиболее авторитетных набоковедов. Я хотела бы в этой работе дословно привести один из вопросов интервью и ответ писателя. Аппель: «Хотя самопародирование представляется существенной составляющей вашего творчества, вы остаётесь писателем, страстно верующим в главенство воображения. Тем не менее, в ваших романах полно деталей, которые кажутся намеренно извлечёнными из вашей же жизни, что становится особенно ясным при чтении “Память, говори” - даже если не обращать внимания на такие важные структурные элементы, как мотив бабочки, сквозящий в столь многих ваших книгах. Создаётся впечатление, что эти детали нужны вам не просто для создания ощущения многослойности повествования, что они выражают присущее вам отчётливое представление о взаимоотношениях между самопознанием и художественным творчеством, самопародией и цельностью личности. Что бы вы могли сказать об этом и о значении автобиографических намёков в произведениях, которые не являются автобиографическими в прямом смысле этого слова? Набоков: Я сказал бы, что воображение - это форма памяти. Лежать, Платон, лежать, хорошая собачка. Воображение зависит от ассоциативной силы, а ассоциации питаются и подсказываются памятью. Когда мы говорим о живом личном воспоминании, мы отпускаем комплимент не нашей способности запомнить что-либо, но загадочной предусмотрительности Мнемозины, запасшей для нас впрок тот или иной элемент, который может понадобиться творческому воображению, чтобы скомбинировать его с позднейшими воспоминаниями и выдумками. В этом смысле и память, и воображение являются формами отрицания времени» . Можно ли это считать ключом к творчеству Набокова? Может быть. По крайней мере, логическую цепочку “память Õ воображение Õ выход за пределы времени” можно, как мне кажется, считать основой работ писателя. -8- “Он выходил из светлой усадьбы в чёрный, журчащий сумрак, зажигал нежный огонь в фонарике велосипеда, - и теперь, когда он случайно вдохнул карбид, ему всё вспомнилось сразу: мокрая трава, хлещущая по движущейся икре, по спицам колёс, круг молочного света, впивающий и растворяющий тьму, из которой возникали: то морщинистая лужа, то блестящий камешек, то навозом обитые доски моста, то, наконец, вертящаяся калитка, сквозь которую он протискивался, задевая плечом мягкую мокрую листву акаций”. Владимир Набоков. “Машенька”. Набокову была отчасти близка прустовская концепция памяти. Тема понимания категорий памяти и времени у Марселя Пруста и Владимира Набокова интересна и может быть развёрнута в отдельное обширное исследование. Я же хочу остановиться лишь на тех её аспектах, которые понадобятся применительно к моей работе. В лекции об эпопее Пруста Набоков сочувственно ссылается на слова Марселя, рассказчика в романе “В сторону Свана”: “всеми этими материалами для литературного труда была моя прошлая жизнь, я понял, что они приходили ко мне в легкомысленных развлечениях, в праздности, в нежности, в горе, которые я запасал, догадываясь, к чему они предназначены и даже выживут ли они, не больше, чем зерно, накапливающее пищу, которой будет кормиться растение” . Цикл романов Марселя Пруста сводится к поискам клада, где кладом служит время, а тайником - прошлое: таков внутренний смысл заглавия “В поисках утраченного времени”. Ключом к воссозданию прошлого оказывается ключ искусства. “То, что мы зовём реальностью, есть определённое соотношение ощущений и воспоминаний, одновременно обступающих нас, единственно подлинное соотношение, которое должен уловить писатель, чтобы суметь навеки связать своей фразой два его различных элемента. Можно в нескончаемых описаниях перечислять имеющиеся в данном месте предметы, но правда начнётся , только когда писатель возьмёт два разных предмета и заключит их неотменимые оковы своего искусства, или даже когда , подобно самой жизни, сравнив сходные качества двух ощущений, он заставит проявиться их природную сущность, соединив их в одной метафоре, чтобы избавить от случайностей времени, и свяжет их с помощью вневременных слов. Если глядеть с этой точки зрения на истинный путь искусства, то не была ли его источником сама природа, которая так часто позволяла мне осознать красоту чего-то лишь долгое время спустя и лишь с помощью чего-то иного - полдень в Комбре с помощью вспомнившегося звука его колоколов и запаха его цветов” . То же отношение к собственной жизни характерно и для Владимира Набокова. Желание зафиксировать события прошлого на листе бумаги, ничего не упустить и использовать полученный опыт в своих работах - отличительная черта в творчестве писателя. Автобиографию “Память, говори” можно рассматривать как источник прошлых и будущих литературных трудов Набокова. “Никогда ещё Набоков не писал по-английски так хорошо и пленительно, как в этих воспоминаниях. С любовной точностью и неисчерпаемым остроумием, блестяще используя свой многолетний опыт энтомолога, с вдохновением и атеистической верой в магию сравнений и сакральный смысл утраченного времени Набоков творит из своего прошлого великолепную икону - оправленную в драгоценные камни, лишённую перспективы, недосягаемую. Книга отмечена джойсовской виртуозностью, но ощутимей всего в ней присутствует Пруст - в причудливых метафорах, в картинах природы и в повиновении могуществу памяти. Впрочем, превратив Иллье в Комбре, Пруст сделал своё детство доступным каждому, Набоков же сузил круг своих читателей, исходя из того, что лишь русские эмигранты, аристократичные и образованные, могут испытывать столь утончённую ностальгию” . (Вряд ли здесь можно говорить о том, что детство Марселя доступно каждому. Всё таки и Пруст, и Набоков навсегда останутся авторами для очень узкого круга читателей. - А.П.) Можно сказать, что важным связующим звеном эстетики и метафизики у Набокова является его концепция воображения. «Поскольку создание художественного образа “зависит от ассоциативной силы, а ассоциации формируются и подсказываются памятью”, художественное воображение есть на самом деле “форма памяти”. Что, однако же, не означает разрыва с неоплатонической эстетикой, ибо “когда мы говорим о живом личном воспоминании, мы отпускаем комплимент не нашей способности запомнить что-либо, но загадочной предусмотрительности Мнемозины, запасшей для нас впрок тот или иной элемент, который может понадобиться творческому воображению, чтобы скомбинировать его с позднейшими воспоминаниями и выдумками” . II A novel of dreams, memory and the past recaptured; murder, madness, imprisonment... and the final sentimental journey. “Once more he has managed to shape a formless, potentially threatening reality into a precise and transparent work of literary art while continually demonstrating for the benefit of attentive and imaginative readers the exact means employed for bringing about this transformation”. Simon Karlinsky on “Transparent Things” -1- Во второй части моей работы я хотела бы на примере предпоследнего романа Набокова проанализировать то, как память и прошлое самого писателя воздействуют на его героев, находят отражение в его искусстве. “Просвечивающие предметы” - шестнадцатый роман Набокова и седьмой, написанный по-английски. В каком-то странном смысле он начинает новый этап в его жизни, поскольку все английские романы Набокова, по крайней мере, начиная с “Лолиты”, все выходили как бы на пересечении или контрапункте с английскими вариантами его более ранних русских романов: “Приглашение на казнь” вышло между романами “Пнин” (1957) и “Бледный огонь” (1962); остальные пять русских романов (“Дар”, “Защита Лужина”, “Соглядатай”, “Отчаяние”, “Король, дама, валет”) находятся между “Бледным огнём” и “Адой” (1969); позже ещё два романа (“Машенька”, “Подвиг”) завершили его серию из девяти русских романов - “Смех во тьме” был переведён в 1938-м. Ещё два английских романа это “Истинная жизнь Себастьяна Найта” (1941) и “Под знаком незаконнорожденных” (1947). Таким образом, можно сказать, что “Просвечивающие предметы” - это первый роман Набокова, через плечо которого не заглядывает другой роман, написанный по-русски и ожидающий шанса прорваться к читателю, и это серьёзно изменило стиль письма. Роман написан кратким, изысканно точным, скользящим, обобщённым, почти раскаивающимся, почти неуклюжим языком, как будто автор должен искупить этим блеск своих более ранних работ, как будто полное воссоздание его русских романов на английском языке завершило некий жизненный цикл, и теперь ему нужно начинать всё сначала, ощупью находя новый стиль” . Роман писался с большими перерывами на протяжении трёх лет. Начат он был в октябре 1969 года, а завершён 1 апреля 1972-го. В ноябре 1972 года в Нью-Йорке вышло первое издание романа; несколько месяцев спустя, по заведённому порядку, увидело свет его английское издание. Как и все “послелолитные” книги Набокова, “Просвечивающие предметы” широко обсуждались в англоязычной прессе; хотя, по правде говоря, сенсацией они явно не сделались, да и обсуждались уже без прежнего пыла, как “Ада” или “Бледный огонь”. “Критические отзывы колеблются между безнадёжным обожанием и бессильной ненавистью”, - разочарованно отметил в своём дневнике Набоков после знакомства с первыми критическими ласточками, появившимися в американской прессе. Впрочем, многие “ласточки” скорее походили на кровожадных ястребов, способных если не растерзать, то уж, во всяком случае, изрядно потрепать свою жертву. Почин в этом кровожадном деле принадлежал рецензенту из газеты “Вашингтон пост”: “Шестнадцатый роман Владимира Набокова - это небольшая по объёму, холодная, замысловатая и удивительно непривлекательная книга. Хотя и в прошлом Набоков порой грешил раздражающими, призванными потешить его самого литературными эффектами и с чрезмерной сентиментальностью воспевал дореволюционную жизнь в России, он почти всегда был захватывающе интересным - дразнящим, капризным, но по-настоящему великолепным, - явным лидером среди претендентов на трон величайшего мастера современной английской прозы. <..> Только Набоков мог написать такой роман - компактный, но без излишней густоты, украшенный стилистическими кружевами и перекликающимися деталями, усеянный скрытыми аллюзиями и шутками, написанный как бы от лица всевластного повествователя. И всё-таки ему не хватает чего-то: лучших образцов сладостно-горькой игры ума Набокова. Этот роман какой-то вымученный, вязкий, слишком плотно упакованный, немощный; запутанный и в то же время увечный. В нём нет прежнего наслаждения от слов, радующего глаз света, искрометного остроумия и яркого интеллекта (пусть порой и отдававшего нарциссизмом). В своих лучших вещах Набоков всегда был мрачным, едва ли не озлобленным писателем, но его новый роман о смерти, памяти и утратах получился каким-то банальным и вялым. Действие слишком часто тормозится благодаря своевольным авторским отступлениям и ещё более властному, чем прежде, тону набоковского всеведения. Персонажи, среди которых нет ни одного приятного, забавного или хоть чем-либо замечательного, на удивление скучны; свойственная же Набокову снисходительность по отношению к персонажам (один из его старых трюков) вместо того, чтобы вызывать к ним сочувствие, делает их плоскими и серыми, словно они из картона. Из-за всех этих ингредиентов набоковская тема потерянной любви и ускользающего времени лишается привычного обаяния и силы воздействия” . Из всех критиков самым щедрым на похвалы автору “Прозрачных вещей” оказался Марк Слоним, давний поклонник Набокова ещё со времён расцвета литературы русского зарубежья. В романе (название которого он перевёл как “Прозрачные предметы”) Слоним нашёл “все типичные черты приёмы Набокова, блестящего рассказчика, язвительного наблюдателя земной суеты, иронического знатока человеческих страстей и иллюзий, замечательного лингвиста, забавляющегося шутками, прибаутками и каламбурами на разных наречиях. Но все эти находки и удачи даны в сдержанной, сжатой манере. Придирчивые формалисты скажут, что роман написан как сценарий, но мне кажется, что именно чередование отдельных, как бы ударных сцен и создаёт его внутреннее движение и придаёт ему физически ощутимую сосредоточенность. <..> Автору не надо слишком верить, когда он предлагает зачастую мнимое обнажение своего художественного замысла и излюбленных сюжетных гамбитов и разговаривает с читателем, как будто вовлекая его в собственную игру и приоткрывая дверь в свой рабочий кабинет. Набоков любит наводить на неверные и даже ложные следы, и делает он это с присущим ему лукавством и издёвкой над легковерными поклонниками. Очень соблазнительно сказать, что для Набокова материя - всегда история, конечно, не в происшествиях или каких-то диалектических законах, а в бывании, в смене всех проявлений бытия и их подчинённости потоку времени. Предметы прозрачны, и потому сквозь них мы представляем себе то, что связано с их прошедшим, и это относится и к природе, и к изделиям рук человеческих (или переработанной материи). Отсюда ясен вывод: поистине реально то, что мы воображаем. Я думаю, что это заключение напрашивается для раскрытия всей творческой сути Набокова. Недаром его размышления о прошлом, настоящем и будущем предшествуют тому, что можно, хотя и с оговоркой, назвать фабулой “Прозрачных предметов” . Набоков, видимо, будучи недоволен критической перепалкой, разыгравшейся в прессе вокруг его нового, романа, решил сам разъяснить его “простую и изящную суть”. Что интересно, сведений о публикации этого интервью в периодике и личности интервьюера не имеется. Текст был включён Владимиром Набоковым в сборник своих статей и интервью “Strong Opinions”. Вполне возможно, что сам писатель придумал вопросы и дал на них ответы. «Критики, писавшие о “Прозрачных вещах”, похоже, затрудняются описать тему этой книги. Тема книги проста - потустороннее разматывание клубка наугад выбранных судеб. Среди рецензентов нашлось несколько внимательных читателей, прекрасно написавших о моей книге. И всё-таки ни они, ни, разумеется, заурядная критическая мелкота не заметили структурного узла романа. Могу ли я объяснить его простую и изящную суть? Разумеется. Позвольте мне процитировать одно место с первой страницы моей книги, озадачившее тех, кто поумнее, и сбившее с толку тех, кто поглупее: “Когда мы сосредотачиваем внимание на материальном объекте... самый акт сосредоточения способен помимо нашей воли окунуть нас в его историю”. По ходу книги приводится несколько примеров, когда пробивается этот “тонкий защитный слой” настоящего. Там есть личная история карандаша. Есть также, в одной из последующих глав, прошлое убогой комнаты, в которой призрачный наблюдатель, вместо того, чтобы заниматься Персоном и проституткой, уплывает в середину прошлого века и видит русского путешественника, маленького Достоевского, вселяющегося в эту комнату по пути из швейцарского игорного дома в Италию. Ещё один критик сказал... Да, я как раз к этому подбираюсь. Рецензенты моей маленькой книжицы с лёгким сердцем впадают в ошибку, предполагая, будто умение видеть вещи насквозь есть профессиональная функция романиста. На самом деле обобщение подобного рода является не только прискорбно плоским, но и неверным. В отличие от загадочного наблюдателя или наблюдателей “Прозрачных вещей” романист, подобно, всем смертным, чувствует себя на поверхности настоящего гораздо уютнее, нежели в тине прошлого. Так кто же он, этот наблюдатель; кто эти курсивом выделенные “мы” в семнадцатой строке романа; к кому, ради всего святого, относится “мне” в самой первой его строке? Решение, друг мой, отличается такой простотой, что, подсказывая его, испытываешь чуть ли не смущение. Второстепенным, но на удивление деятельным персонажем моего романа является мистер R., американский писатель немецкого происхождения. Пишет он по-английски лучше, чем говорит. В разговоре R. имеет неприятную привычку вставлять там и сям “знаешь” и “понимаешь” немецкого эмигранта и, что ещё утомительнее, искажать, калечить или не к месту втискивать самые заурядные американские клише. Хороший пример - его непрошеное, хоть и добронамеренное замечание в последней главе: “И знаешь, сынок, это дело нехитрое” (Т.V,С.598). Проанализировать эти ответы писателя я постараюсь далее. Может показаться, что «Прозрачные вещи» роман проходной, мало что значащий в творчестве Владимира Набокова. Действительно, стареющий мэтр, признанный всем миром (исключая, конечно, Советский Союз) литературный гений завершил свой очередной шедевр - Аду и теперь может почивать на лаврах. Но творческий зуд не даёт покоя, надо писать дальше, и вот появляются «Transparent Things» и идущие следом «Look at the Harlequins!». Мне кажется, что это не так. Да, Набоков может сколь угодно утверждать, что он покинул Соединённые Штаты и решил обосноваться в Европе ради близости к семье или ради «успокоительного вида», открывающегося из его «покойного кресла». Ближе, всё-таки, другое объяснение - переезд в Швейцарию ради «определённых изысканий, необходимых <..> для определённой книги» (Т.3.С.570). Сложно поверить в то, что писатель, называющий Америку своей второй родиной, получивший там всё, чего только можно пожелать, - счастье, славу, признание, покой, материальное благополучие, уединение, покинул всё это ради написания, в общем-то, малозначащей для него книги. Могу определённо сказать, что в искусстве Набокова нет ни одного случайного слова, не говоря уже о целом романе. Скорее, «Прозрачные вещи» знаменуют начало нового витка спирали в творчестве писателя, витка, оборвавшегося его смертью и так и недописанным романом «The Origin of Laura». При всём том интересе, исходящем от литературоведов по всему миру, можно утверждать, что через несколько лет ни одно произведение Набокова не будет испытывать недостатка в критическом анализе. Дойдёт очередь и до последних, мало пока изученных, произведений писателя. -2- В ноябре 1925 года “Руль”, берлинская газета русских эмигрантов, опубликовала рассказ “Возвращение Чорба”, написанный её постоянным автором В. Сириным. “В. Сирин” - псевдоним молодого Набокова, а “Возвращение Чорба” стало первым рассказом, который ввёл в литературу множество тем, языковых оборотов и структурных приёмов, на сегодняшний день заслуженно пользующихся любовь почитателей набоковского творчества. Его автор и сам наверняка признавал важность этого рассказа для своего литературного становления, поскольку именно он дал это заглавие сборнику прозы и поэзии, вышедшему в 1930 году. Сложная, многоуровневая структура “Возвращения Чорба” не поддаётся простому пересказу. Однако основой повествования там служит рассказ о чувствительном, бедном, молодом писателе-эмигранте, который, несмотря на возражения родственников невесты, женится на девушке из традиционной семьи среднего класса в маленьком немецком городке. В медовый месяц молодые отправляются в путешествие, и девушка по глупой случайности погибает, наступив на совершенно безвредный с виду электрический провод. Чтобы очиститься от горя и отчаяния и превратить своё короткое семейное счастье в нечто вроде экзистенционального произведения искусства, которое будет покоиться в его памяти во всём своём сияющем совершенстве, Чорб решает в обратном порядке повторить каждый шаг своего свадебного путешествия, превращая, таким образом, неотвратимо утерянное прошлое сознательно, по собственному желанию построенное будущее. Это, в конце концов, приводит Чорба в родной городок его покойной жены, где он пытается известить родителей о смерти дочери, но не может сделать этого сразу, поскольку они в это время находятся в театре. Чтобы поставить последнюю точку в своём акте очищения, Чорбу нужно провести ночь в том же номере отеля, где он оказался со своей женой после венчания. Он не в состоянии выдержать это испытание в одиночестве и нанимает уличную проститутку, которая должна обеспечить эффект женского присутствия. Они целомудренно спят в разных постелях, так же, как когда-то Чорб со своей невестой. Следующим утром Чорб просыпается с криком ужаса. Сначала ему кажется, что жена к нему вернулась, а потом он понимает, что эксперимент по помещению прошлого в колбу закончен и его план выполнен. Когда озадаченная проститутка выходит из номера, она сталкивается в дверях с возмущёнными, ничего не понимающими родственниками жены. На этом рассказ заканчивается. Особенность временной структуры, некоторые элементы сюжета и даже один-два персонажа данного рассказа нашли новое воплощение в романе Набокова “Прозрачные вещи”. Не следует, однако думать, что роман представляет собой расширенный перевод раннего рассказа или его переработку в произведение большего размера. Нет, роман и рассказ представляют собой два совершенно разных литературных произведения. Однако, так же, как в неопубликованном рассказе “Волшебник” содержалось семечко, из которого позже выросла “Лолита”, как другой русский рассказ Набокова, “Истребление тиранов”, десять лет спустя дал роман “Под знаком незаконнорожденных”, так и “Возвращение Чорба” стало основной и отправной точкой для нового романа. -3- “Трудно различить свет личной истины в неуловимом мерцании выдуманного мира, но ещё труднее постичь поразительный факт - человек, пишущий о том, что он взаправду испытывает в минуту писания, находит в себе силы, чтобы одновременно создать - и как раз из того, что гнетёт его душу, - вымышленный и слегка нелепый характер”. Владимир Набоков. “Подлинная жизнь Себастьяна Найта” Фабула романа “Просвечивающие предметы” основана на четырёх основных точках - визитах главного героя, Хью Персона, в Швейцарию, оказывающих разрушительное воздействие на его судьбу. Его отец умирает во время первой поездки, во вторую он встречается с бывшим отчимом женщины, с которой у него был роман (кстати, и сам экс-отчим, мистер R., имел на неё виды). В третью произойдёт случайное убийство, а в четвёртую сам Персон погибнет в пожаре. Между этими поездками, играющими важную роль в жизни героя, Набоков вводит описание его американской жизни. Схематически сюжет можно изобразить так: -18 лет- Хью 22 года Хью 32 года Хью 40 лет Служба Хью в издательской Живут с Армандой в США Хью приснился пожар, фирме, заочное знакомство с Измены Арманды случайное убийство мистером R. Арманды. Заключение Хью, психиатрическая лечебница. ------------------------------·-----------------------------¸--------------------------¹ Несколько дней в Летит в Швейцарию 2-ая неделя февраля, Приезд Хью Труксе с отцом в для встречи с мистером R. месяц до смерти в Витт, снова отеле “Локье”. Вновь посетил Трукс. Арманды. Беседа селится в Смерть отца в магазине Знакомство в поезде с Хью и мистера R. “Аскот”, одежды. Персон приводит Армандой. Селится в отеле об издании его романа требует свой в “прозрачный” номер “Аскот” в Витте. “Фигуральности” в старый номер проститутку - история Вилла “Настя” - США. Повторяет русского писателя. “прозрачный” дом восхождение, фотоальбом Арманды. пожар в отеле в Стрезе Восхождение на гору. Въезжает в старый номер Свадьба, брачная ночь 313 в “Аскоте” в гостинице в Стрезе, Пожар и смерть “эвакуация” Арманды. Хью Персона. Композиция романа кольцевая - повествование начинается и заканчивается в последним визитом Хью Персона в Швейцарию, в Витт, в отель “Аскот”. Надо сказать, что как персонаж Хью мало чем примечателен - “высокий мужчина с сильными руками и грустью в глазах”. Посредственный, малопривлекательный Персон, “блестящий молодой человек, не наделённый ни особым даром, ни честолюбием и привычно отдающий лишь часть ума выполнению пустых, а то и шарлатанских обязанностей”, живёт в США, совершает четыре поездки в Швейцарию, во время которых успевает лишиться отца, влюбиться в легкомысленную Арманду, познакомиться с писателем R, жениться и случайно задушить жену, спасая её от пожара в своём сне. Как и Чорб, Хью мучительно пытается воссоздать события прошлого, для чего и совершает своё последнее “сентиментальное путешествие” в Аскот. Мне кажется, что в данном случае личность героя имеет небольшое значение. Скорее, Набоков находит героя не в его плоти и крови, а в его судьбе, в том построении, которое завершается его жизнью после смерти, позволяет обрести бессмертие, которого так искал сам В.В. Герой обретает вечную жизнь в “свободном мире безвременья”, но только после смерти. В земной жизни это невозможно. “Глубочайшее чувство в романах Набокова, и единственное чувство, - это страдание; осенняя сентиментальная печаль, вызванная одиночеством и преходящей природой вещей” . Время не остановишь, события развиваются по независящему от нас сценарию, прошлое невозвратимо, а попытки повернуть время вспять приводят к трагическим последствиям - вот, как мне кажется, в чём заключён смысл “Прозрачных вещей” Путешествие персона в Швейцарию после заключения и психиатрической лечебницы, это опять повторение событий прошлого на новом витке спирали, опять “pattern”, который прослеживает Набоков в судьбе героя. Вновь тот же город, та же зелёная фигурка лыжницы, тот же журнал на столике в отеле, оставленный там Персоном восемь лет назад. Однако, понимая бессмысленность затеянного предприятия, мудрый Набоков спросит: “Чего ты ждал от своего паломничества, Персон? Простого зеркального возвращения старых страданий? Сочувствия от замшелого камня? Насильственного воссоздания безвозвратно исчезнувших мелочей? Поисков утраченного времени в совершенно ином смысле, чем ужасное “Je me souviens de la maison ou je suis ne” Гудгрифа или даже настоящее Прустово странствие? Всё, что ему довелось когда-то здесь испытать (за исключением финала последнего восхождения) - это отчаяние и скука”. На протяжении романа читатель заметит многочисленные предзнаменования будущих несчастий. (Вряд ли меня можно убедить, что Набоков не фаталист, не верит в судьбу. Хотел бы не верить - да. Только ничего не получается). Блондинка в чёрном в пятой главе предвещает смерть отца Персона, “фигуры в золотом окне” из романа мистера R скоро станут явью, нежелание Хью участвовать в вылазки из отеля, репетируя с Армандой эвакуацию во время пожара, предвещает его смерть в огне. Как и многие остальные романы Набокова, “Прозрачные вещи” содержат необходимую часть фальшивых роскошных дверей, поставленных на видные места, и немногих тайных люков, тщательно скрытых, но куда-то ведущих. Выдуманному образу немецкого писателя R., живущего “всё больше во Франции и Швейцарии”, Набоков одолжил несколько собственных черт (живёт в Швейцарии, пишет по-английски лучше, чем говорит, печатается в Америке) “Соприкасаясь с бумагой, его язык обретал богатство, стать, зримый напор, побуждая кое-кого из не самых придирчивых критиков облюбованной им страны именовать его великолепным стилистом”. Некоторые критики уже реального времени попались на этот крючок и поспешили отождествить R. с автопортретом Набокова. Не только наиболее существенные черты R. совершенно несвойственны Набокову, но даже то, что он постоянно коверкает разговорные выражения и поговорки, явно относит нас к аналогичным чертам противного отчима Зины Мерц из “Дара” - чтобы этого персонажа назвать автопортретом Набокова, нужно очень сильно напрячь воображение. Во время интервью 1972 года, в котором Набоков говорил о своём новом романе, журналист высказал мнение, что больно уж мистер R. выглядит как пародия на мистера N. На что Набоков ответил следующее: “Их привела к этому заключению опрометчивая машинальность мышления, связанная, я думаю, с тем, что оба писателя - натурализованные американские граждане и обоим случилось, или случалось, пожить в Швейцарии. К началу “Прозрачных вещей” мистер R. уже мёртв, а его последнее письмо уже отправлено издателем “на хранение” в архив (смотри двадцать первую главу). Уцелевший же автор не только является художником несравнимо лучшим, чем мистер R., но последний в своих “Фигуральностях” на самом деле прыскает завистливым взглядом в сторону нестерпимо улыбающегося Омира ван Балдикова (девятнадцатая глава) - анаграмматическое имя, расшифровать которое по силам даже ребёнку. На пороге моего романа Хью Персона приветствует дух или духи - может быть, его покойный отец или покойная жена; более вероятно - мсье Крониг, прежний распорядитель отеля “Аскот”; ещё более вероятно - призрак мистера R. Это обещает нам триллер: чей дух станет вмешиваться в сюжет? И всё же одно обстоятельство остаётся совершенно прозрачным и определённым: в последней строке книги только что умершего Хью приветствует , что здесь уже растолковано, не кто иной, как развоплощённый, но по-прежнему отзывающий карикатурой мистер R”. Как мне кажется, никогда не нужно забывать о том, что когда Набоков даёт “в аренду” героям свои воспоминания, личные вещи, черты характера, это вовсе не значит, что автор как-то стремится отождествить себя с персонажами. Вообще, надо заметить, что в “Прозрачных вещах” число автобиографических мотивов по-прежнему велико. Мистер R. получил некоторые черты Набокова, Хью Персон, как и автор, ненавидит состояние сна, он также “обладал способностью перемножать в уме восьмизначные числа - и утратил её за несколько сереньких, убывающих ночей в больнице, куда попал в двадцать пять лет с вирусным заражением”, история с романом R “Фигуральности” напоминает аналогичную с романом Набокова “Лолита”, где ему предлагали превратить Лолиту “в двенадцатилетнего мальчика, которого Гумберт, теннесийский фермер, соблазняет в амбаре, среди мрачных и чахлых равнин...” “Набоков является наиболее сознательным и ответственным из всех людей искусства, использующих автобиографическую тему в своём творчестве, аккуратно демонстрируя неестественные черты своих восстановленных миров” . Действительно, Набоков и рассчитывает на то, внимательный, «интеллигентный» читатель уже давно ознакомился с автобиографией, с критическими очерками, с предшествующими работами писателя, и по достоинству оценит тонкую «игру ума» автора «Прозрачных вещей». -4- “Novices must learn to skim over matter if they want matter to stay at the exact level of the moment. Transparent things, through which the past shines!” Vladimir Nabokov. “Transparent Things”. Вещи, которые нас окружают, считает Владимир Набоков, прозрачны, потому что каждая может многое показать внимательному наблюдателю. Прошлое предметов “светится” сквозь их оболочку. Вот, например, в свой последний визит в Швейцарию, Хью Персон, уже сорокалетний, открывает в гостиничном номере последний ящик стола и находит там “безликий карандашик из дешёвой сосны, выкрашенный в серовато-сиреневый цвет”. Далее Набоков наглядно показывает на его примере “акт сосредоточения”. “У плотника в мастерской, а задолго до неё в деревенской школе карандаш сносился до двух третей первоначальной длины. Оголённая древесина на коническом кончике потемнела, приобрела свинцово-сливовый оттенок, слившись с тупым мыском графита, чей слеповатый лоск один только и отличал его от дерева. <..> Отступив на множество лет (впрочем, не к году рожденья Шекспира, в котором и был открыт карандашный графит), а затем возвращаясь в “настоящее” и попутно собирая заново историю этой вещицы, мы видим девочек и стариков, перемешивающих с мокрой глиной графит, очень тонко помолотый. Эту массу, эту давленую икру, помещают вовнутрь металлического цилиндра, снабжённого синим глазком - сапфиром с просверлённой дыркой, сквозь которую икру и продавливают. Она выползает одним неразрывным и аппетитным шнурком (следите за нашим маленьким другом!), вид у него такой, словно он сохранил форму пищеварительного тракта дождевого червя (но следите, следите, не отвлекайтесь!). Теперь его режут на прутики нужной длины - нужной как раз для этих карандашей<..>. Видите, его пропекают, варят в жиру (на этом вот снимке как раз режут шерстистого жироноса, а вот мясник, здесь пастух, здесь отец пастуха, мексиканец) и вставляют в деревянную оболочку”. Далее приводится история сосны, из которой сделан карандаш. “Её валят. В дело идёт только ствол, кора обдирается. Мы слышим визг недавно изобретённой мотопилы, видим, как сушат брёвна, как их распиливают на доски. Перед нами доска, которая даст оболочку карандашу, найденному в пустом мелковатом ящике (по-прежнему не закрытом). Мы распознаём её присутствие в бревне, как распознали бревно в дереве, и дерево в лесу, и лес в мире, который построил Джек. Мы распознаём это присутствие посредством чего-то для нас совершенно ясного, но безымянного - и описать его невозможно, как не опишешь улыбку человеку, отродясь не видавшему смеющихся глаз”. А вот и вывод: “Так перед нами в мгновение ока раскрылась целая маленькая драма - от кристаллического углерода и срубленной сосны до этого скромного приспособления, этой прозрачной вещицы”. На страницах романа Набоков не раз будет разрывать тонкий пергамент действительности, показывая нам сущность “прозрачных” вещей. Вот Хью (первый визит в Швейцарию) глазеет на витрину сувенирного магазина: “Зелёная фигурка лыжницы показалась ему довольно соблазнительной, хоть он не сумел определить через стекло, из чего она сделана (из “алебастрита”, то есть поддельного арагонита, а вырезал её и раскрасил сидевший в грумбельской тюрьме Армандо Рэйв, педераст, придушивший склонную к кровосмесительству сестру своего дружка). А здесь Хью приглашает Джулию, падчерицу мистера R., к себе домой. “И так уж совпало, что именно в этих комнатах Джулия тому два года назад навещала одного из лучших её молодых любовников”. Как следствие, “призрачный образ юноши, чья смерть на далёкой войне так сильно её поразила, то выходил из ванной, то рылся в холодильнике - и вообще так странно замешивался в пустяковое дело, которым ей предстояло заняться, что она не позволила ни расстегнуть на себе молнию, ни уложить себя в постель”. Или вот Хью рассматривает фотоальбом Арманды в доме будущей тёщи, и облик девушки “просвечивает сквозь представление на самых различных уровнях”. Такие примеры проходят через весь роман. Даже в описании ничего не значащих, второстепенных персонажей, реальность рвётся, повествование куда-то проваливается, и мы летим как Алиса в кроличью нору, узнавая в ходе полёта, что сыщик, нанятый мистером R для слежки за своей женой и падчерицей, в настоящий момент умирает “в горячей и грязной больнице на Формозе (остров)”, молодой любовник матери и дочери тоже скоро умрёт, а любовника главной героини, Арманды, расплющит снежная лавина в горах Колорадо. (Но это уже, надо сказать, просвечивание не в прошлое, а в будущее!). Что же это такое? Новый формальный прием обманщика Набокова? Новая задача с изящным решением? Думаю, что не только. Вот что пишет Набоков в первой главе романа: «Тонкий защитный слой промежуточной реальности раскинут поверх искусственной и естественной материи, и если вам угодно остаться в настоящем, при настоящем, на настоящем, - то уж постарайтесь не прорывать этой напряжённой плевы. Иначе неопытный чародей может вдруг обнаружить, что он уже не ступает больше по водам, а стойком утопает в окружении удивлённо глазеющих рыб». Сравним это со следующим высказыванием из интервью 1972 года: «В отличие от загадочного наблюдателя или наблюдателей «Прозрачных вещей» романист, подобно всем смертным, чувствует себя на поверхности настоящего гораздо уютнее, нежели в тине прошлого». Думаю, что в этом утверждении содержится окончательная капитуляция Владимира Набокова перед силами прошлого. «Новичкам следует научиться скользить над материей, если они желают, чтобы материя оставалась во всякое время точно такой, какой была», - скажет Набоков. Трагедия же писателя (впрочем, так же, как и его героя Хью Персона) состояла в том, что как раз «скользить над материей» он так и не научился. Постоянное обращение в прошлое приводит в случае Набокова ко всё большему и большему увязанию в его трясине. А жизнь своего героя писатель и вовсе обрывает катастрофой. «Возможно, если бы будущее существовало, конкретно и индивидуально, как нечто, различимое разумом посильней моего, прошлое не было бы столь соблазнительным: его притязания уравновешивались бы притязаниями будущего. Тогда любой персонаж мог уверенно утвердиться в середине качающейся доски и разглядывать тот или этот предмет. Пожалуй, было бы весело». Но будущее недоступно человеческому разуму, оно «лишено подобной реальности» и, как следствие, он цепляется за прошлое, что в итоге оказывается бессмысленным. * * * Предпоследний роман Набокова написан языком грустным, даже пессимистическим. Голос, звучащий со страниц романа, уже не прежний, изящный, бодренький, эстетствующий или аристократический голос Вана Вина, Гумберта Гумберта, профессора Боткина или русского Набокова, да и, вообще-то говоря, это даже не голос, а скорее набор стремительно сменяющих друг друга тонов, подражаний интонациям различных общепринятых мест: телевизионного ток-шоу, благодарственного письма, мутной научной статьи по обширной медицинской тематике, беседы с тюремным психиатром. “Мы скоро будем с вами”, - говорится в конце одной главы. “А теперь позвольте проиллюстрировать наши трудности”, - говорится в другой. Одна из глав начинается так: “А теперь мы рассмотрим любовь”, - а кончается следующим образом: “На этом мы закончим рассмотрение любви”. Речь в романе то и дело приобретает воздушно-бодренький тон, каким обычно у Набокова говорят убийственные идиоты, вроде мсье Пьера из “Приглашения на казнь”. “Это может быть забавным”, - иронично заявляет книга, а кончается она так: “И знаешь, сынок, это дело нехитрое”. И всё-таки Майкл Вуд считает, что перед нами новый, застенчивый Набоков, который в гораздо большей степени, чем прежде, прячется за заимствованный язык. Персонажи его предыдущих работ терялись среди предметов, они, по сути дела, были невидимы в мире блистательно воссозданных предметов, прекрасно запечатлевающихся в памяти. В его романах для человечности персонажей не остаётся места, и “Просвечивающие предметы”, похоже, признают это. “Transparent Things” - это роман о страданиях авторства, унылый солипсизм писателя, заселяющего персонажами свой иллюзорный мир. Это наименее удачная и наиболее откровенная книга Набокова. Читателя приглашают заглянуть в замочную скважину и проследить за развитием отношений между автором и его персонажем, бедным Хью Персоном, которого вызвали из небытия и заставили проплясать свою мелкую и мимолётную жизнь на страницах романа. Имя “Хью” по-английски произносится как “Ю”, или “ты”, а слово “Персон” имеет первичное значение “маска” или “персона”. Набоков ловит его своим сачком, как бабочку, в первом же предложении, а потом распинает его иголочками на протяжении двадцати шести главок, бормоча в сторону читателя о трудностях своего занятия. Даже с маски падают сгустки её собственной истории - её трудно назвать просвечивающим предметом. Прозрачность - это состояние, связанное с жизнью в настоящем , с движением сквозь предметы и события, когда можно небрежно оставлять побоку их природу и историю” . В романе “Приглашение на казнь” героя по имени Цинциннат сажают в тюрьму за непрозрачность (тогда, как все люди прозрачны), за прямое, упрямое сопротивление нудной обыденности, нереальности того, что люди называют миром, или того, что в “Прозрачных вещах” не очень счастливые люди называют жизнью. В новом романе прозрачности или открытости сопротивляться нельзя, её можно только развивать и эксплуатировать. Предметы прозрачны, потому что в нашем сознании они постоянно замещаются рассказами о самих себе. Притяжение прошлого вызывает вспышки воспоминаний, нас бросает в сны наяву собственной рассеянностью или скукой, навеянной человеком или предметом. Настоящее хрупко, на него совершают набеги, его преследуют призраки. Вот, например, Персон приходит с проституткой в гостиничный номер, и ткань реальности рвётся, ведь это тот самый номер, “где девяносто один, нет, девяносто два - почти девяносто три года назад заночевал по пути в Италию русский писатель”. “Персонова девка” ставит свою сумку на стол, “и сквозь эту сумку, так сказать, проступает первая страница “Фауста” с энергетическими подчистками и неопрятными чернильными вставками, фиолетовыми, чёрными, лягушачье-зелёными”. Другое, более игривое место представляет нашему вниманию описание облика Хью Персона, где вдруг появляется вид его кишечного тракта, просвечивающего сквозь прозрачную кожу в виде “пейзажа из пещер и излучин”. Читателю также предлагается посмотреть сквозь голову Хью на вмятину в подушке. Мы не можем оставаться на поверхности, тонкий лёд нашего восприятия постоянно обрушивается под напором вечно трудящихся над украшением мира мозгов, и, подражая этому процессу, повествование “Прозрачных вещей” заполнено информацией, которая нам не нужна или которой мы бы предпочли не знать, она переполнена словоохотливым перечислением дополнительных деталей. Главная улица швейцарского городка кишит просвечивающими людьми и процессами, в которые, как там говорится, “можно погрузиться с наслаждением автора или ангела, и тогда наверняка совершенно лишняя, эфемерная дамочка за столиком в кафе окажется милым существом, хозяйкой пяти кошек, живущим в игрушечном домике в конце берёзовой аллеи в самой тихой части...” В конце романа герой умирает во время пожара, после того как он за восемь лет до этого удушил свою жену, Арманду, во сне и отсидел срок за непреднамеренной убийство, вернулся снова туда, где ухаживал за своей будущей женой, и отправился в погоню за призраком, пытаясь вызвать в своём сознании дух суховатой, пустой, очень любимой жены. Умирая, Хью Персон слышит крики, и автор сообщает нам: “Одним из его последних ложных умозаключений была мысль, что это крики людей, спешивших к нему на помощь, а не стоны товарищей по несчастью”. В этих словах, считает Майкл Вуд, содержится ключ ко всему роману. Это не просто жестокая ирония, не просто заговор автора и читателя против ничего не подозревающего героя. Ложное умозаключение Хью Персона оказалось одним из последних потому, что скоро, по ту сторону смерти, у Хью будут только правильные умозаключения, а из построения книги следует, что персонаж разделит с автором его видение и увидит рисунок и конструкцию того, что он раньше воспринимал в виде линейного события. Когда Хью посещает дом матери своей будущей жены, через забор на дорожку вылетает волан для бадминтона. Хью шагает дальше, не обращая на него внимания. Восемь лет спустя, когда он возвращается к тому же дому, маленькая девочка с бадминтонной ракеткой присаживается на корточки и подбирает с дорожки волан. Так прозрачность времени может победить прозрачность вещей, складывая из них вневременной смысл. Приём, воплощённый в автобиографии используется Набоковым и в романе. -5- В самом начале книги Хью описан как человек, которого “преследуют символические совпадения”, и роман изобилует неполными соответствиями ситуаций и вещей, примерами “глухих потрясений от неполных совпадений” (Отец Хью спрашивает в отеле почту для себя, а ему предлагают письмо для миссис Парсон, на улице, в день смерти отца, Хью встречает девушку в трауре), также как и случаями, где совпадения, в общем-то несущественны (человек в отеле читает журнал, оставленный Хью восемь лет назад, мать Хью и бабушка его жены были дочерьми ветеринаров), хотя они и обещают упорядоченность, намекают на структуру более высокого уровня, которая уже не будет тривиальной, которая, опять же, искупит беспорядочную, бессмысленную жизнь человека (этого же Набоков добивался и в «Память, говори»). “Многочисленные схематические предзнаменования преступления Хью и его смерти: намёки на пожар, резкие движения больших рук душителя, описание его лунатических прогулок в детстве, множество связей между жизнью Хью и жизнями персонажей, созданных мастером стиля, будто Хью и сам персонаж романа, его собственная вовлечённость в работу издателя, заставляющая подгонять свою жизнь под ту корректуру, которую ему приходится читать, - всё это литературные приёмы и метафоры, литературные приёмы, используемые как метафоры. Здесь, как и в “Бледном огне”, жизнь рассматривается как текст, как спутанное сообщение, а жизнь после смерти, в таком образном построении, становится возведением в ранг автора текста, последним откровением, переводом: “Это, наверное, оно и есть: не грубая боль физической смерти, но иная, несравнимо горшая мука, - таинственный ход, необходимый, чтобы душа из одного состояния бытия перешла в другое” . «Там, перед нами, где прерывчатый ряд домов отделял нас от гавани и где взгляд встречали всякие сорта камуфляжа, как например голубые и розовые подштанники, пляшущие кекуок на верёвке, или дамский велосипед, почему-то делящий с полосатою кошкой куцый чугунный балкончик, - с великим удовлетворением различалась среди хаоса кровельных углов выраставшая из-за бельевой верёвки великолепная труба парохода, вроде того, как на загадочных картинках, где всё нарочно спутано («Найдите, что Спрятал Матрос»), однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда». (Т.V.С.584) Этими словами закончит Набоков автобиографию. Я думаю, что единственный персонаж романа «Прозрачные вещи», разделяющий это стремление писателя увидеть жизненный рисунок, после чего «однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда», понимающий структуру времени, умеющий читать текст жизни, - это мистер R. Он же, как и сам автор, в отличие от слепого Персона, понимает, что «пронзительность мистического мыслительного манёвра, потребного для перехода из одного бытия в другое» это «дело нехитрое». Все там будем. -6- “The future specialist in such dull literary lore as autoplagiarism will like to collate a protagonist’s experience in my novel The Gift with the original event...” Vladimir Nabokov. “Speak, Memory”. «Жизнь Себастьяна, вовсе не будучи скучной, была в каком- то смысле лишена того редкостного накала, который отличал стиль его романов». Владимир Набоков. «Подлинная жизнь Себастьяна Найта». Размышляя о творчестве Владимира Набокова, легко попасть в многочисленные ловушки, расставленные им же самим для незадачливых критиков. Вряд ли к работам этого писателя применимы крайние меры и суждения. Мне представляется, что здесь необходимо постараться не впадать в крайности и придерживаться золотой середины. Всё же, вряд ли стоит искать в биографии Набокова отмычки ко всем его литературным особенностям. Это грозит привести самым естественным образом к пониманию прозы как своего рода расширенного и перевранного послужного списка прозаика, что является неверным. Одной только биографией нельзя объяснить тайну Набокова. “Биографии он словно бы и не имел. Хронисту трудно найти сколь-либо значительные и яркие эпизоды в его жизни. Набоков не прятал карандаши в конспиративную шевелюру, как шагающий в народническую кутузку Короленко, не метал бомбы в наместников, как Степняк-Кравчинский, не врезался на аэроплане в разукрашенную осоавиахимовским кумачом гору, как Василий Каменский, и не беседовал с тираном по телефону, как известно кто. Даже в сравнении со спокойным, земским XIX веком, где опухшие от сна Тургенев и Фет, ночью вывалясь из коляски с припасенной снедью, вытирали, стоя на четвереньках, вымазанные маслом и повидлом полости о блестящую при свете звёзд траву, - даже и в сравнении с тем невинным столетием жизнь Набокова выглядит блекло и неинтересно, почти отсутствует. Явна лишь та оболочка, которая образуется вокруг всякой (включая поддельную) жизни. Либерализм дворянской семьи, чтение слова “какао”, Тенишевское училище (сквозь которое Набоков прошёл, как сквозь туманность, разминувшись с Мандельштамом и не замеченный Олегом Волковым), затем бегство с семьёй в Крым ( только так появляется в набоковской жизни революция), учёба в Кембридже, двадцать лет непонятного сидения в Берлине, однажды, вместе с молодым Фондаминским, сценка боксирования на эмигрантском вечере, потом, каплей на раскаляющейся плите, переезды по Европе, затем бегство в Америку (фашизм тоже претендовал на строку в биографии - как и большевизм, безуспешно), затем фильм Кубрика, имеющий роману Набокова такое же отношение, что и сигареты “Lolita”, затем Швейцария, 64-й номер в “Паласте”, смерть. Что-то там ещё было, между прочим, какие-то бабочки, тихая женитьба, преподавание разного сорта - но кроме этой скучной жизни, похожей в пересказе на серый кокон вылупившейся капустницы, больше ничего не отдано на откуп биографу” . Можно сказать, что та немногая “биография”, которую мы имеем, в жизни Набокова играла лишь вспомогательную роль. Казалось бы, в собственных романах он отобразил свою жизнь как нельзя более подробно, от мальчика, глядящего на треплемый февральским утром трёхцветный флаг, студента, сочиняющего на кембриджской футбольной лужайке русские стихи, до литератора-иммигранта, ведущего в Берлине воображаемое существование, лысеющего профессора несуществующей литературы в американском колледже - но узнаваемость реальной “биографии” Набокова в его сочинениях обманчива; сама по себе она ничего, ничего не говорит нам. Можно сказать, что по Набокову работа памяти заключается в исследовании а не в сохранении бытия. Присяга на верность Мнемозине означает для него готовность к творческому акту, а не консервацию, - воспоминание и вымысел действуют по одному закону, их неожиданно объединяющему, - закону творчества. Именно в такой подотчётности законам памяти, высшим, нежели простое хранительство однажды случившегося, и заключается точность Набокова, когда он вольно летит над полями прошлого. “Любой “биографический подход” к набоковским текстам, доверчиво принимающий их за чистую монету, весьма опасен и мстит неосторожному исследователю изнутри, как скрученный в пружину китовый ус, вмороженный в кусок сала хитрым эскимосом, знающим простодушие песцов. Стоит лишь на минуту предположить, что рука в нитяной перчатке, ставящая керосиновую лампу в “Других берегах”, принадлежала не Мнемозине, а буфетчику Андрону, как вся конструкция романа сворачивается, складывается и он превращается в банальные мемуары, от “изящества” и “художественности” банальные в квадрате, - да и всё, особенно русскоязычное, творчество Набокова трансформируется в без конца повторяющееся, почти маниакальное “ностальгическое кураторство”, неотвязное воспоминание о прошедшей молодости, плотно усаживаться на которое не советовал уже Пушкин. Начиная размышлять над “реальными”корнями произведений Набокова, вскоре обнаруживаешь, что предмет неуловимо, но принципиально изменился, и проза Набокова, лишившись ауры вымысла и ирреальности, осталась в руках опустелой и неинтересной шкуркой навязчивой автобиографии” . * * * Набоков максимально затруднил жизнь своим последующим биографам и исследователям не только потому, что в его текстах содержатся с трудом разгадываемые тайны, но и потому, что он неоднократно ставил под сомнение чью-либо способность постигать тайны гения. В своём эссе “Пушкин или Правда и правдоподобие”, написанном по-французски в связи с пушкинским юбилеем 1937 года, он высказывается на эту тему наиболее недвусмысленно: “...по-моему, то, что делают с гением в поисках человеческого элемента, похоже на ощупывание и рассматривание погребальной куклы, похожей на розовые трупы покойных царей, уже загримированных для похоронной церемонии. Разве можно совершенно реальной представить себе жизнь другого, воскресить её в своём воображении в неприкосновенном виде, безупречно отразить на бумаге? Сомневаюсь в этом; думается, уже сама мысль, направляя свой луч на историю жизни человека, неизбежно её искажает. Всё это будет лишь правдоподобие, а не правда, которую мы чувствуем”. Не случайно “подлинная жизнь” Себастьяна Найта - это, как выясняется, его книги, а всё остальное так и остаётся лишь предметом сомнительных домыслов и спекуляций. Текст Гумберта Гумберта в “Лолите” столь же самоценен, ибо “спасение в искусстве”, и, вне зависимости от того, как мы поймём этот роман, предлагающий, как и обычно в практике позднего Набокова, несколько альтернативных прочтений, прав безумный повествователь, утверждающий в последней фразе, что “это - единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита”. И хотя и два последних набоковских романа (“Прозрачные вещи” и “Смотри на арлекинов!”) и представляют собой пародийные вариации на тему его автобиографии, они не столько способствуют расшифровке содержащихся в ней загадок, сколько создают новые. III Alice! A childish story take, And, with a gentle hand, Lay it where Childhood’s dreams are twined In Memory’s dreams mystic band, Like pilgrims wither’d wreath of flowers Pluck’d in a far-off land. Lewis Carroll. «Alice in Wonderland». Мне кажется, что творчество Набокова, как ни одного другого писателя, не поддаётся критическому анализу. “Истина в последней инстанции” здесь недостижима. Вот, вроде бы, вы уже нащупали основную мысль, начинаете её развивать, углубляетесь в свои размышления. Начинаете читать Набокова всё больше и больше, и вдруг, совершенно неожиданно, в каких-то новых, других, только что прочитанных строчках, натыкаетесь на что-то такое, что в пух и прах разбивает вашу, казавшуюся такой крепкой, теорию. Как известно, сам писатель критиков недолюбливал. Может быть, это тянется, опять-таки, из детства, когда Зинаида Гиппиус попросила отца Набокова передать Володе, что он “никогда, никогда писателем не будет”? Да, Набоков навсегда останется автором для избранных, каждый из которых будет находить в его творчестве что-то близкое для себя, и не будет нуждаться в пространных критических опусах для того, чтобы понять его работы. Постараемся же научиться относиться к произведениям Набокова так, как он этого от нас хотел. “Искусство, согласно представлениям Набокова, не имеет ничего общего со сферой “Больших Идей” или с “реальной жизнью”. Это особое абстрактное царство бесполезного упоения, изысканный мир, полный симметрии и сложных связей, которые видит писатель и некоторые читатели. Потенциально искусство может достигать того же совершенства, что и головоломка или шахматная задача; это игра, полная “замысловатого волхвования и лукавства”; игра, в которую играет художник, превращая свои воспоминания в материальный объект (Курсив мой - А.П.), который в свою очередь так же абстрактен, ограничен, самодостаточен и неизменен, как и фотографический снимок - застывший слепок воссозданного в памяти времени” . Наклеивать на него всяческие этикетки <..> - нелепое и вредное занятие. Неужели и поднесь надо ещё доказывать, что Набоков сам по себе, что он один из самых выдающихся и оригинальных писателей нашего времени, что он смотрит на так называемую “действительность” с “другого бока” и преображает её согласно иным, необычным измерениям. Действие его романов и рассказов разыгрывается на сооружённых им подмостках, в его сюрреалистических декорациях (Америка “Лолиты”, Швейцария “Просвечивающих предметов”), и во всём его творчестве преобладает элемент игры и театральности. Да и сам он исполняет роль знаменитого автора - и в своих писаниях, и в жизни - и щеголяет своей силой, даже кокетничает ею с некоторым снобизмом. Впрочем, его поза часто бывает удобной маской, скрывающей его вглубь запрятанную чувствительность, мечту о детстве, обиду за изгнание и любовь-ненависть к родине” . * * * Может показаться, что выбор романа “Прозрачные вещи” для анализа в этой работе несколько неудачен. Куда более заманчиво рассмотреть в свете автобиографических мотивов и роли памяти такие “колоссы” Набокова как “Лолита” или “Ада”. Это верно. Но как мне кажется, довольно простая, ясная структура “Прозрачных вещей” позволяет наглядно продемонстрировать те общие черты, которые связывают все работы Набокова друг с другом и с автобиографией “Память, говори”. Стремление “обмануть” время, найти смысл жизни, опровергнуть бессмысленность земного существования, обнаружив некие сверхъестественные силы, управляющие человеком, и в то же время болезненная природа памяти, сверхъестественная чувствительность, стремление вечно лелеять дорогие сердцу события прошлого, - вот что характеризует как самого Набокова, так и его героев. Посредством небольшого объёма «Прозрачных вещей» и блеклой жизни Хью Персона, Набоков моделирует новые отношения между читателем, героем и автором, и всё это для того, чтобы заново провести исследование своих старых излюбленных тем: сущности времени, загадки и непостижимости души человека, одиночества, стремления сохранить privacy, и одновременно стремления избавиться одиночества, силы человеческого сознания после смерти и возможности моделирования собственной Вселенной. Я буду рада, если мне хоть частично удалось отразить это в моей работе. Быть может, нам всё же, несмотря на все соблазны, стоит прислушаться к совету писателя и, отказавшись от малопродуктивных биографических изысканий, сосредоточиться на филигранной прозе его книг. Надо научиться наслаждаться ею, не забывая о том, что в данном случае и десятое прочтение не раскроет нам весь содержащийся в нём неиссякаемый запас сокровенных тайн. “...тот, кто берётся за чтение автора-садиста вроде Набокова, должен иметь под рукой энциклопедии, словари и записные книжки, если желает понять хотя бы половину из того, о чём идёт речь. <..> Читатель обязан быть исследователем”. <..> “Мало кто из писателей требует от своей аудитории больше, чем Набоков” . Так напишет о Набокове Карл Проффер в своей книжке “Ключи к “Лолите”. И кроме того, читателю не следует забывать, что перед ним текст, где нет случайных слов и проходных фраз, где каждая деталь значима, разбухает от многочисленных (иной раз взаимоисключающих) скрытых смыслов, а явные и неявные аллюзии на те или иные явления культуры исчисляются сотнями. Автобиография как главный текст Набокова даёт много ключей к пониманию остальных его работ, открыть же все двери вряд ли возможно. Опять же, читатель становится похож на Алису Льюиса Кэрролла, которая никак не может попасть в заветный сад. Чтение набоковского текста – это всегда исследование и гурманское смакование, а в идеале - даже сотворчество. Соприкасаясь с ним, нам, вероятно, стоит держать в уме совет, данный Набоковым “хорошим читателям”: “Позвольте мне дать вам один практический совет. Литературу, настоящую литературу, не стоит глотать залпом, как снадобье, полезное для сердца или ума, этого “желудка” души. Литературу надо принимать мелкими дозами, раздробив, раскрошив, размолов, - тогда вы почувствуете её сладостное благоухание в глубине ладоней; её нужно разгрызать, с наслаждением перекатывая языком во рту, - тогда и только тогда вы оцените по достоинству её редкостный аромат, и раздробленные, размельчённые частицы вновь соединятся воедино в вашем сознании и обретут красоту целого, к которому вы подмешали чуточку собственной крови”. Библиография Текст романов, интервью: 1. Набоков В. Лекции по русской литературе. - М.: Независимая Газета, 1998. 2. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. - М.: Независимая Газета, 1998. 3. Набоков В. Собр. соч. американского периода в пяти томах. - С.-П.: Симпозиум, 1999. 4. Пруст Марсель. По направлению к Свану. - С.-П.: Амфора, 1999. 5. Alice’s Adventures in Wonderland by Lewis Carrol. Аня в стране чудес. Перевод Владимира Набокова. - М.: Радуга, 2000. 6. Nabokov Vladimir. Lolita. - Penguin Books, 1997. 7. Nabokov Vladimir. Speak, Memory: An Autobiography Revisited. - Penguin Books, 2000. 8. Nabokov Vladimir. Strong Opinions - Vintage International., Vintage Books, a Division of Random House, Inc., New York. Критическая литература, периодика на русском языке: 1. Александров В.Е. Набоков и потусторонность. - Санкт-Петербург.: Алетейя, 1999. 2. Анастасьев Н.А. Феномен Набокова. - М.: Сов. писатель, 1992. 3. Буторин Д. Сердитый мастер слова. Интервью Владимира Набокова как часть его творчества. - Книжное обозрение “EX libris НГ” 22.04.99, стр.3. 4. В.В. Набоков: Pro et Contra Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Антология. - С.-П.: Изд-во Русского Христианского гуманитарного института, 1999. 5. Ерофеев В. В поисках потерянного рая. (Русский метароман В. Набокова). В. кн.: Ерофеев. В. В лабиринте проклятых вопросов. Эссе. - М.: Союз фотохудожников России, 1996. 6. Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. - М.: Новое литературное обозрение, 2000. 7. Литературный энциклопедический словарь. - М.: Советская Энциклопедия, 1987. 8. Мориак Клод. Пруст. - М.: Независимая Газета, 1999. 9. Мулярчик А.С. Русская проза Владимира Набокова. - М.: Изд-во Московского Ун-та, 1997. 10. Проффер К. Ключи к “Лолите”. - Санкт-Петербург.: Симпозиум, 2000. 11. Ревель Жан-Франсуа. О Прусте. Размышляя о цикле “В поисках утраченного времени”. - М.: Знак-СП, 1995. 12. Хрущёва Нина. Набоков под стеклом. Как отмечают в Америке столетие Набокова. - Независимая Газета, Кулиса НГ, 11 июня 1999г. 13. Хрущёва Нина. В гостях у Набокова. “Смерть - это всего лишь вопрос стиля”. - Независимая Газета, №10 (182) 22 марта 2001 г. Критическая литература на иностранных языках: 1. A Book of Things about Vladimir Nabokov, edited by Carl R. Proffer. - Ann Arbor.: Ardis, 1974. 2. Barton Johnson D. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. - Ann Arbor.: Ardis, 1985. 3. Boyd Brian. Vladimir Nabokov. The Russian Years. - Princeton.: Princeton University Press, 1990. 4. Boyd Brian. Vladimir Nabokov. The American Years. - Princeton.: Princeton University Press, 1991. 5. Bruss Elizabeth W. Autobiographical Acts. The Changing Situation of a Literary Genre. - Baltimore and London.: The Johns Hopkins University Press, 1976. 6. Couturier Maurice. I, X Does Not Equal Nabokov. - http://www.libraries.psu.edu/iasweb/nabokov/zembla.htm 7. Field Andrew. The Life and Art of Vladimir Nabokov. - N.Y.:Crown.1986. 8. Figures in a Ground. Canadian Essays on a Modern Literature Collected in Honor of Sheila Watson. - Saskatoon, Saskatchewan.: Western Producer Prairie Books, 1978. 9. In the Name of the Father. An Interview with Dmitry Nabokov. - The Moscow Times. Weekend Profile., April 27, 2001. 10. Pacific Circle 2. Proceedings of the Third Biennial Conference of the Australian and New Zealand American Studies Association, edited by Norman Harper. - University of Queensland Press, 1972. 11. Packman David. Vladimir Nabokov: The structure of literature desire. - Columbia: London: Univ. of Missouri press, 1982. 12. Pekka Tammi. Problems of Nabokov’s poetics: A narratological analysis. - Helsinki, 1985. 13. Urban Thomas. Vladimir Nabokov - Blaue Abende in Berlin. - Propylaen Verlag, 1999. 13. Wood Michael. The Magician’s Doubts. Nabokov and the Risks of Fiction. - Princeton, New Jersey , Princeton University Press, 1994. |
